velký vice anglické drama z Kyd se Galsworthy byl jeho cílem realismu byl neomezený. V jedné hře, Everyman, a možná jen v té jedné hře, máme drama v mezích umění. . . . Je nezbytné, aby umělecké dílo bylo soběstačné, aby umělec vědomě nebo nevědomě nakreslil kruh, za nímž nepřekročí: na jedné straně skutečný život je vždy materiál, a na druhé straně abstrakce od skutečného života je nezbytnou podmínkou k vytvoření uměleckého díla.
—T. S. Eliot, „Čtyři Alžbětinských Dramatiků“
Pro T. S. Eliot velikost Everyman—nejslavnější středověké drama v angličtině, a nejlepší příklad morálky play—spočívá v jeho celku zraku, v jeho spojení silné duchovní a lidské poznatky s „obyčejný dramatický zájem.““Náboženské a dramatické nejsou pouze spojeny,“ tvrdí Eliot, “ ale zcela splývají. Everyman je na jedné straně lidská duše v končetině a na druhé straně každý člověk v jakékoli nebezpečné pozici, ze které se divíme, jak unikne.“Dramatizované podobenství nebo alegorie konečného úsudku duše, Everyman dosahuje své udržovací síly dovedností, s níž ztělesňuje své abstrakce zejména k dosažení univerzálního. Everyman proto slouží jako klíčový prototyp západního dramatu a klíčové spojení mezi klasickým dramatem a mimořádným rozkvětem renesančního dramatu.
Případně anglického překladu nizozemského práce, tři žertovné (nebo Elckerlijk), publikoval v roce 1495 a připsat Petrus Dorlandus, Everyman může také byly upraveny, spolu s nizozemci hrát, z dříve, teď ztracený společný zdroj. Neexistují žádné záznamy o skutečné představení Everyman ale tištěné verze hry, nejprve objevit se v roce 1508, byl populární přes 16. století, ani jako náboženská dramata v Anglii se stal protistátní během Reformace a byly zakázány, když Alžběty I. nastoupil na trůn v roce 1558. Ačkoli hra na morálku má nezaměnitelný vliv na alžbětinské drama, Everyman zmizel z dohledu. Přetištěno by bylo až v roce 1773. V roce 1901 se stala první středověkou hrou, která byla oživena v moderní produkci. Režie: William Poel, revidované Everyman byl chválen pro jeho „naivní jednoduchost a nekompromisní upřímnost,“ a hrát se stal senzací na Londýnské divadelní sezóny. William Butler Yeats a George Bernard Shaw přiznali, že byli ovlivněni Poelovou úspěšnou produkcí. Poté, co viděl to německý režisér Max Reinhardt pověřen Rakouský dramatik Hugo von Hofmannsthal napsat německé adaptace, Goethe, který byl nejprve produkován v Berlíně v roce 1911 a po jeho debutu v roce 1913 na Salzburg Cathedral square, by někdy po tom stát se nejlepší část výroční Salzburg Festival. Ozvěny Everyman jsou detekovatelné v existenciální hraje Jean-Paul Sartre a Samuel Beckett a Bertolt Brecht je expresionistické drama, a hra pokračuje, které mají být provedeny po celém světě, na svědectví jeho schopnost komunikovat silné vize lidského údělu, který přesahuje éry a nauky o jeho původu.
Everyman slouží stejně jako základní text pro ilustraci vývoje dramatu v západní Evropě v období mezi klasickým věkem a renesancí. Co je nejvýraznější při zvažování znovuobjevení dramatu ve středověku, je role, kterou hraje křesťanská církev jak při zastavení klasické dramatické tradice, tak při podpoře podmínek pro oživení dramatu. Počet divadel a představení římského dramatu dosáhl vysokého bodu ve čtvrtém století, než výrazně klesal. Úpadek dramatu k téměř vyhynutí byl urychlen jak rozpadem Římské říše, tak odporem bur-geoning křesťanské církve vůči umělecké formě s výrazně pohanskými kořeny. Teologové považovali drama za iluzionistické umění spojené s modlářstvím, magie, a ďábelství. Církevní úřady aktivně odradit Křesťané z účasti na představení, hrozí exkomunikace každému, kdo šel do divadla, spíše než do kostela na svaté dny. Hercům byly zakázány svátosti, pokud nepředpokládali svou profesi. Naposledy zaznamenán dramatický výkon v klasické tradici došlo v Římě v 549, a pro téměř půl tisíciletí pořádané divadelní představení účinně zmizel v západní Evropě, se zbytky herecké tradici trhaně vedeném cestování baviči. Ironií je kostel, který hrál rozhodující roli v uzavření divadel a zastavení literární dramatické tradice, se vrátil drama na podobné počáteční podmínky předcházející vzniku formální drama v Řecku v šestém století b.c. Jako klasické komedie a tragédie vznikla z náboženských oslav a obřadů, Západní drama by být obnovena ve Středověku ze srovnatelné duchovní základ sloužit paralelní náboženské potřeby. Antiphonal písně, zpívané odpovědi nebo dialogy, tak jako dithyramb v řecké protodrama, bylo nakonec začleněno do oslav z liturgického kalendáře, jako jsou Vánoce, Epiphany, Velikonoce. Krátké ilustrativní scény se vyvinuly, aby oživily uctívání sboru, který nerozuměl latině, liturgický jazyk. Nejprve hrál v klášterech a kostelech kolem 10. století, s duchovní nebo sbor kluci jako herci, liturgických dramat by se do 13. století rostou příliš propracované—s více scén, herci a jevištní efekty—pro správné fázové interiéru. Představení se ven s nonclerical subjektů a společenských organizací, jako jsou obchodní cechy vyrábějící lidové tajemství, her, biblických dramat výjevy ze Starého a Nového Zákona; zázrak hraje, dramatizovat události ze života svatých; a morálka hraje, uzákonění alegorického duchovního boje průměrného jednotlivce. Jako Podkroví řecké hraje, středověké drama a proto se vyvinul z náboženských obřadech, byl podporován bohatých občanů nebo organizací, aby sloužil i občanské a náboženské funkce, a, stejně jako řecké sborové vystoupení na počest boha Dionýsa byly rozšířeny, aby přijaly příběhy více bohů a hrdinů, středověké drama se postupně stal se více sekularizované začleněním aspektů známého života a rozpoznatelné situace a postavy v jeho představení. Uzákoněné epizody z liturgického kalendáře byly spojeny, aby vytvořily kompletní cykly biblických her ve stále složitějších inscenacích zahrnujících realistické jevištní efekty. Náboženská dramata se stal univerzální morální zábavy kombinující vážné oddané a didaktické účely, s nízkou komické, často oplzlou frašku. Od 15. století náboženské drama byla zjištěna silná, robustní divadelní tradici v západní Evropě, které by v kombinaci s znovuobjevení klasické dramatické tradice v Renesanci se vytvořit co největší explozi dramatický úspěch v historii.
Everyman je nejznámějším příkladem hry morálky, pozdně se rozvíjejícího středověkého dramatického žánru, který je základním mostem mezi náboženským a světským dramatem. Pokud mystery hraje léčených božské, jak je zjeveno v Bibli, a zázrak hraje, svatý, morálka hraje si vzal za své téma duchovního boje zástupce a rozpoznatelné smíšené lidské postavy. Morálka hraje, která vzkvétala mezi 1400 a 1550, jsou didaktické alegorie a napodobuje boj mezi Neřestí a Ctností pro držení lidské duše. Příklady v angličtině zahrnují Pride Of Life (c. 1410), hrad Perserverance (c. 1425) a lidstvo (c. 1475). Everyman je ve skutečnosti atypický vzhledem k jeho omezenému rozsahu. Místo toho, pokrývající pokušení celý život, stejně jako většina morálka hraje, Everyman dosahuje jednoty a intenzity tím, že se soustředí pouze na přípravu na smrt, na poslední dějství v příběhu spásy nebo zatracení. Obvyklý uzákoněný boj mezi neřestí a ctností o držení individuální duše je u konce na začátku hry. Everyman je potvrzený hříšník, který má být šokován přehodnocením svého života a hodnot. Jak se hra otevírá, Bůh, zklamaný hříšností lidstva, ve kterém „každý člověk žije po svém vlastním potěšení“, ignoruje jejich nevyhnutelný konec a účel na zemi, hlásá konečné zúčtování. Nařizuje Smrt přivolat Everyman „pouť musí si na něj vzít, / Což se mu v žádném moudrý může uniknout.“Everyman pozdraví této zprávy s řadou psychologicky uvěřitelné reakce od incredulousness, bludy, a self-škoda racionalizace, že to nemusí být tak špatné, jak se bojí, dokonce se snaží podplatit Smrt „odložit tuto záležitost až další den.“Smrt je neúprosný, ale souhlasí s tím, aby Everyman shromáždit kohokoli se může přesvědčit, aby ho doprovodili na jeho cestě do hrobu.
Mít ztratil jeho počáteční bitva se Smrtí, aby se zabránilo jeho zúčtování, Everyman je další snížena na bezmocné, izolované zoufalství, jak po jednom jeho očekávané věrní a stálí společníci—Přátelství, Příbuzenství, a Bratranec—ho opustit. Nucen vzdát se lidské společnosti od přátel a příbuzných na své cestě, Everyman se dále obrací ke svému zboží, které si nejvíce cenil, pro podporu. Přesvědčen, že peníze jsou všemocné, Everyman je opraven zbožím, který říká, že láska k němu je „v rozporu s láskou věčnou“:
období, kdy jsi mě měl v prosperitě.
mým stavem je lidská duše zabít;
Pokud zachráním jednu, tisíc vyliju.
Weenest ačkoli, že budu následovat tebe?
Ne, ne z tohoto světa, vpravdě.
v Případě, že materiál se mu nepodaří, Everyman další se obrátí k jeho ctnostné úspěchy na zemi, aby Dobré Skutky, kdo je ochoten ho doprovázejí, ale je omezen Everyman hříchy, a poutník je poslal, aby Dobré Skutky sestra, Znalosti, dozvědět se, co musí udělat. V tomto bodě dramatu Everymanova duchovní cesta ho přinutila podívat se z vnější podpory na vnitřní zdroje. Znalost poskytuje klíč ke spáse každého člověka a vede ho k vyznání a pokání, které uvolňuje dobré skutky, které ho doprovázejí k jeho zúčtování. Hra tak ztělesňuje základní Křesťanské doktríny—že život člověka na zemi je fl zasedání a klamné, že všichni musí čelit smrti sám, a že dobré skutky jsou bezcenné bez sebe-poznání, víra, pokání a rozhřešení—v pochopitelné lidské podmínky, které zvou diváky identifikace. Hra je zpráva doručena, nikoli prostřednictvím přímé prohlášení, ale v interakci psychologicky pochopitelné Everyman s zosobněné a zvětšený abstrakcí, které podtrhují univerzální význam.
již neochotný a zoufalý, s obnovenou vírou a self-porozumění, Everyman nyní cítí útěchu a sebevědomý, aby provedla své cesty, přivolání Krásu, Sílu, Volnost, a Pěti Smysly, aby se připojili Dobré Skutky jako jeho společníci. Doktrinálně se zdá, že hra dospěla k bezpečnému morálnímu závěru. Everyman již není podveden o světě ani o sobě a je nyní připraven čelit svému konečnému zúčtování za pomoci hodných vnitřních společníků. Hra však přináší překvapivý dramatický zvrat. Společníci, na které každý člověk počítal jeden po druhém, odpadnou, když se přiblíží a přiblíží ke konci své cesty u hrobu. Alegorie zde zachycuje celý život v miniatuře, v němž člověk má základní atributy nakonec jsou poraženi čas spolu, život je cesta: je to krása, mládí mizí, síla mužství oslabuje, duševní ostrost v dospělosti klesá, a smysly stáří nepodaří. V úhledné, strukturální paralelní výmluvy Přátelství, Příbuzenstvo, Bratrance, a Zboží, které není k doprovodné Everyman na jeho cestě jsou porovnány lituje, Krásu, Sílu, Volnost, a Pěti Smysly pro neabsolvování poutník-věk. Opět Everyman je zbaven podpory v tvář smrti sám, nuceni vzdát se své závislosti nejen na externí života, ale vnitřní schopnosti a atributy, stejně. Everyman dosáhne existenciálního okamžiku strašné izolace, která podnítí jeho výkřik, “ Ó Jesu, pomoc! Všichni mě opustili.“Ale on je utěšoval tím, že Dobré Skutky, kdo sám bude s ním zůstat až do konce:
Všechny pozemské věci je ale marnost:
Krásu, Sílu a Volnost dělat muže opustit,
Hloupé přátele a příbuzné, že spravedlivý promluvil—
Všechny utíká zachránit Dobré Skutky, a že já taky.
. . .
Neboj se, budu mluvit za tebe.
dobré skutky budou důvodem pro spásu každého člověka a poutník hledající Boží milosrdenství se ukáže, že se potápí do svého hrobu. Anděl je slyšet přivítat jeho duši k jeho nebeské odměně:
Teď budeš do nebeské sféry,
k, což vy všichni musí přijít
, Který žije i před den zkázy.
Everyman převádí teologická nauka o duši, uzdravení a vykoupení do série nápadně dramatické konflikty, každý tlačí Každý-člověk větší pochopení světa a sebe. Co kontrasty Everyman z jiných morálka hraje v němž Neřesti a Ctnosti bojovat za držení duše člověka je to, že síly, které v podstatě rozdělit Everyman a ohrozit svou spásu pobývat v něm, zosobněná to jak ve vnějších aspektů života člověka a jeho inherentní atributy. Hra zavede své publikum hluboko do morální a psychologické arény, která bude stále více tvořit divadlo, které bude následovat, protože náboženské drama ustupuje světskému. Dramatická alegorie má být oblečena do kostýmů a rysů konkrétního a jednotlivce. Pozoruhodně, Everyman staví průměrného, reprezentativní muž do centra pozornosti pro jeden z prvních časů v divadelní historii a považuje své sebepoznání a spásu za svůj ústřední problém. Ani Božství, ani paragon, Everyman je rozpoznatelný pro každého člena publika-ušlechtilého i rolnického-a psychologický realismus, dokonce i v alegorii bojujících abstrakcí, dělá silný divadelní debut. Everyman triumfálně dokazuje, že utrpení někoho, jako zbytek z nás se může zapojit nás citově a intelektuálně zároveň dodává zásadní ponaučení o tom, jak skutečné, symbolické a vhled do lidské povahy a lidské existence—klíčové komponenty všech drama—lze účinně kombinovat.
