a nagy vice angol dráma Kyd Galsworthy volt a célja a realizmus korlátlan volt. Egy darabban, mindenki, és talán csak abban az egy darabban, van egy drámánk a művészet korlátain belül. . . . Alapvető fontosságú, hogy egy műalkotásnak önkövetkezetesnek kell lennie, hogy a művész tudatosan vagy öntudatlanul rajzoljon egy kört, amelyen túl nem vétkezik: egyrészt a tényleges élet mindig az anyag, másrészt a tényleges életből való absztrakció szükséges feltétele egy műalkotás létrehozásának.
– T. S. Eliot, “négy Erzsébet-kori Dramaturg”
T. S. Eliot számára az Everyman nagysága-a leghíresebb középkori angol dráma és az erkölcsi játék legjobb példája-teljes víziójában nyugszik, egyesítve erőteljes spirituális és emberi meglátásait a “rendes drámai érdeklődéssel.””A vallásos és a drámai nem pusztán egyesül, “állítja Eliot”, hanem teljesen eggyé olvad. Minden ember egyrészt az emberi lélek a szélsőségben, másrészt minden olyan ember, aki bármilyen veszélyes helyzetben van, ahonnan csodálkozunk, hogyan fog menekülni.”A lélek végső ítéletének dramatizált példázata vagy allegóriája, minden ember azzal a készséggel éri el fenntartó erejét, amellyel megtestesíti absztrakcióit a konkrétban, hogy elérje az univerzumot. Az Everyman ennek megfelelően a nyugati dráma kulcsfontosságú prototípusa, és kulcsfontosságú kapcsolat a klasszikus dráma és a reneszánsz dráma rendkívüli virágzása között.
valószínűleg a holland mű angol fordítása, Elckerlijc (vagy Elckerlijk), amelyet 1495-ben adtak ki, és Petrus Dorlandusnak tulajdonítottak, az Everyman-t a holland színdarabbal együtt egy korábbi, most Elveszett közös forrásból is adaptálták. Nincsenek feljegyzések mindenkiről, de a darab nyomtatott változatai, amelyek először 1508-ban jelentek meg, a 16.században népszerűek voltak, még akkor is, amikor Angliában a vallási drámák lázadóvá váltak a reformáció és betiltották, amikor I. Erzsébet 1558-ban trónra lépett. Bár az erkölcsi játék félreérthetetlen hatással van az Erzsébet-drámára, mindenki eltűnt a szem elől. Csak 1773-ban nyomtatták újra. 1901-ben ez lett az első középkori játék, amelyet modern produkcióban újjáélesztettek. A William Poel által rendezett the revised Everyman-t “egyszerűsége és megalkuvást nem ismerő őszintesége” miatt dicsérték, és a darab a londoni színházi szezon szenzációjává vált. William Butler Yeats és George Bernard Shaw elismerte, hogy Poel sikeres produkciója befolyásolta őket. Miután látta, német Rendező Max Reinhardt megbízta az osztrák drámaírót Hugo von Hofmannsthal hogy írjon egy német adaptációt, Jedermann, amelyet először Berlinben készítettek 1911-ben, majd 1913-ban debütált a Salzburgi Székesegyház tér, valaha is az éves Salzburgi fesztivál kiemelt részévé válik. Minden ember visszhangja kimutatható Jean-Paul Sartre és Samuel Beckett egzisztenciális színdarabjaiban, valamint Bertolt Brecht expresszionista drámáiban, és a darabot továbbra is előadják szerte a világon, annak bizonysága, hogy képes kommunikálni az emberi állapot erőteljes vízióját, amely meghaladja a korszakot és annak eredetének doktrínáit.
az Everyman a klasszikus kor és a reneszánsz közötti időszak nyugat-európai drámaiságának szemléltetésére szolgál. Ami a legszembetűnőbb a dráma középkori újbóli megjelenésében, az a keresztény egyház szerepe mind a klasszikus drámai hagyomány megállításában, mind a dráma újjáéledésének feltételeinek elősegítésében. A Római dráma színházainak és előadásainak száma a negyedik században érte el a csúcspontot, mielőtt jelentősen csökkent. A dráma kihaláshoz közeli hanyatlását mind a Római Birodalom felbomlása, mind a bur-geoning keresztény egyház ellenzi a jellegzetesen pogány gyökerekkel rendelkező művészeti formát. A teológusok a drámát illuzionista művészetnek tekintették, amely a bálványimádáshoz, a mágiához és az ördöghöz kapcsolódik. Az egyházi hatóságok aktívan visszatartották a keresztényeket az előadásokon való részvételtől, azzal fenyegetve, hogy kiközösítik mindazokat, akik a színházba mentek, nem pedig a templomba a szent napokon. A színészeknek megtiltották a szentségeket, hacsak nem vetették előre hivatásukat. A klasszikus hagyomány utolsó drámai előadása Rómában történt 549-ben, és csaknem fél évezredre a szervezett színházi előadások gyakorlatilag eltűntek Nyugat-Európában, az utazó szórakoztatók által megfelelően fenntartott színészi hagyomány maradványaival. Ironikus módon az egyház, amely oly meghatározó szerepet játszott a színházak bezárásában és az irodalmi drámai hagyomány megállításában, visszatért a drámához hasonló kezdeti feltételekhez, amelyek megelőzték a hivatalos dráma megjelenését Görögországban az i.e.hatodik században. Mivel a klasszikus komédia és tragédia vallási ünnepekből és rituálékból származik, a nyugati drámát a középkorban hasonló szellemi alapokból állították helyre, hogy ezzel párhuzamosan vallási szükségletet szolgáljon. Antifonális dalok, énekelt válaszok vagy párbeszédek, mint a dithyramb a görög protodráma, végül beépültek a liturgikus naptár ünnepségeibe, mint például Karácsony, Vízkereszt, Húsvét. Rövid szemléltető jelenetek alakultak ki, hogy élénkítsék az istentiszteletet egy olyan gyülekezet számára, amely nem értette a latin nyelvet, a liturgikus nyelvet. Először a kolostorokban és templomokban adták elő a 10.század körül, papokkal vagy kórusfiúkkal, mint színészekkel, a liturgikus drámák a 13. századra túlságosan bonyolultakká váltak—több jelenettel, színészekkel és színpadi effektusokkal—a megfelelő beltéri színpadra állításhoz. Az előadások a szabadba költöztek nem egyházi szereplőkkel és világi szervezetekkel, mint például a népi misztériumjátékokat előállító kereskedelmi céhek, az Ó-és Újszövetség jeleneteit ábrázoló szentírási drámák; csodajátékok, a szentek életéből származó események dramatizálása; az erkölcs pedig játszik, végrehajtva egy átlagos egyén allegorikus szellemi küzdelmét. A tetőtéri görög színdarabokhoz hasonlóan a középkori dráma is vallási szertartásokból fejlődött ki, gazdag polgárok vagy szervezetek támogatták, hogy mind polgári, mind vallási funkciót töltsenek be, és ahogy a Dionüszosz tiszteletére rendezett görög kóruselőadásokat kibővítették több Isten és hős történetével, a középkori dráma fokozatosan szekularizáltabbá vált azáltal, hogy előadásaiba beépítette az ismerős élet aspektusait, valamint a felismerhető helyzeteket és karaktereket. A liturgikus naptár elfogadott epizódjait egyesítették, hogy a bibliai színdarabok teljes ciklusait képezzék egyre bonyolultabb produkciókban, amelyek reális színpadi effektusokat tartalmaznak. A vallási drámák általános célú erkölcsi szórakoztatássá váltak, komoly odaadó és didaktikai célokat ötvözve alacsony komikus, gyakran trágár bohózattal. A 15. századra a vallási dráma erős, robusztus színházi hagyományt hozott létre Nyugat-Európában, amelyet a klasszikus drámai hagyomány újbóli felfedezésével kombinálnak reneszánsz hogy a történelem legnagyobb drámai eredményének robbanását hozza létre.
az Everyman a legismertebb példája a morális játéknak, a későn fejlődő középkori drámai műfajnak, amely a vallási és a világi dráma közötti alapvető híd. Ha a misztériumjátékok a Bibliában kinyilatkoztatott módon kezelték az istenit, és a csodajátékok, akkor a Szent erkölcsi színdarabok a reprezentatív és felismerhető vegyes emberi jellemek szellemi küzdelmeit vették tárgyukba. Az 1400 és 1550 között virágzott erkölcsi színdarabok didaktikus allegóriák, amelyek az erkölcstelenség és az erény harcát hirdetik az emberi lélek birtoklásáért. Az angol nyelvű példák közé tartozik az élet büszkesége (c. 1410), Perserverance vára (1425 körül) és az emberiség (1475 körül). Mindenki valójában atipikus a formában korlátozott hatóköre miatt. Ahelyett, hogy elfedné egy egész élet kísértéseit, mint a legtöbb erkölcsi játék, minden ember úgy éri el egységét és intenzitását, hogy csak a halálra való felkészülésre koncentrál, az üdvösség vagy a kárhozat történetének utolsó cselekedetére. A bűn és az erény között az egyéni lélek birtoklásáért vívott szokásos harc a darab elején véget ér. Minden ember megerősített bűnös, akit meg kell sokkolni életének és értékeinek átértékelésében. Amint a játék megnyílik, Isten, csalódva az emberiség bűnösségében, amelyben “minden ember a saját örömére él”, figyelmen kívül hagyva elkerülhetetlen célját és célját a földön, végső leszámolást hirdet. Megparancsolja a halálnak, hogy hívjon meg mindenkit ” egy zarándoklatra, amelyet rajta kell vennie , / amelyet semmiképpen sem menekülhet meg.”Mindenki üdvözli ezt a hírt egy sor pszichológiailag hihető reakcióval, a hitetlenkedéstől, a téveszmétől és az önsajnálattól a racionalizálásig, hogy talán nem is olyan rossz, mint attól tart, sőt megpróbálja megvesztegetni a halált, hogy “elhalasztja ezt az ügyet egy másik napra.”A halál kérlelhetetlen, de beleegyezik abba, hogy mindenki összegyűjtse azt, akit meg tud győzni, hogy kísérje el a sírhoz vezető útján.
miután elvesztette kezdeti harcát a halállal, hogy elkerülje a számvetést, minden ember ezután tehetetlen, elszigetelt kétségbeesésbe süllyed, ahogy elvárt hűséges és állhatatos társai—közösség, rokon és unokatestvér—egyenként elhagyják őt. Arra kényszerítve, hogy az út során lemondjon az emberi társaságról a barátaitól és rokonaitól, mindenki a javaihoz fordul, amelyeket leginkább értékelt, támogatásért. Meggyőződve arról, hogy a pénz mindenható, mindenkit javak korrigálnak, aki azt mondja, hogy az iránta való szeretet “ellentétes az örök szeretettel”:
egy évszak volt nekem a jólétben.
Az én állapotom az, hogy az ember lelke öljön;
Ha megmentek egyet, ezret kiöntök.
legszomorúbb, bár én követni téged?
Nem, nem ebből a világból, bizony.
Ha az anyag cserbenhagyja, akkor minden ember legközelebb a földi erényes teljesítményéhez, a jó cselekedetekhez fordul, aki hajlandó kísérni őt, de mindenki bűnei korlátozzák, és a zarándok a jó cselekedetek nővéréhez, a tudáshoz küldi, hogy megtanulja, mit kell tennie. A dráma ezen a pontján minden ember spirituális utazása arra kényszerítette, hogy a külső támogatástól a belső erőforrásokig nézzen. A tudás biztosítja a kulcsot minden ember üdvösségéhez, Gyónáshoz és bűnbánathoz vezetve, amely jó cselekedeteket szabadít fel, hogy elkísérje őt a számvetéshez. A darab tehát alapvető keresztény tanítást testesít meg—hogy az ember földi élete hamis és megtévesztő, hogy mindenkinek egyedül kell szembenéznie a halállal, és hogy a jó cselekedetek értéktelenek önismeret, hit, bűnbánat és feloldozás nélkül-érthető emberi kifejezésekkel, amelyek a közönség azonosulására késztetik. A színdarab üzenete nem közvetlen kijelentés útján, hanem egy pszichológiailag érthető ember interakciójában jelenik meg a megszemélyesített és felnagyított absztrakciókkal, amelyek aláhúzzák az egyetemes jelentést.
már nem vonakodik és kétségbeesik, megújult hittel és önismerettel, most minden ember vigaszt és magabiztosságot érez, hogy vállalja útját, szépséget, erőt, diszkréciót és öt elmét idézve, hogy társaiként csatlakozzon a jó cselekedetekhez. Doktrinálisan úgy tűnik, hogy a játék biztonságos erkölcsi következtetésre jutott. Minden embert többé nem tévesztenek meg a világgal vagy önmagával kapcsolatban, és most készen áll arra, hogy szembenézzen végső elszámolásával, amelyet méltó belső társak segítenek. A játék azonban meglepő drámai fordulatot hoz. A társak, akikre mindenki számít, egyenként esnek el, amikor egyre közelebb kerül útjának végéhez a sírnál. Az allegória itt egy egész életet rögzít miniatűrben, amelyben az ember alapvető tulajdonságait végül legyőzi az idő az élet útján: a fiatalság szépsége elhalványul, a férfiasság ereje gyengül, az érettség mentális élessége csökken, az öregség érzékei pedig kudarcot vallanak. Egy ügyes, szerkezeti párhuzamban a közösség, a rokon, az unokatestvér és a javak kifogásai, amelyek nem kísérnek el mindenkit az útján, párosulnak a szépség, az erő, a diszkréció és az öt esze sajnálatával, amiért nem teljesítette a zarándokkorszakot. Ismét minden embert megfosztanak támogatásától, hogy egyedül nézzen szembe a halállal, arra kényszerítve, hogy ne csak az élet külső dolgaitól függjön, hanem a belső képességektől és tulajdonságoktól is. Minden ember eléri a szörnyű elszigeteltség egzisztenciális pillanatát, amely felszólítja kiáltását: “Ó Jesu, segíts! Mindenki elhagyott engem.”De ő vigasztalja a jó cselekedetek, aki egyedül marad vele a végéig:
minden földi dolog csak hiúság:
a szépség, az erő és a diszkréció elhagyja az embert,
bolond barátok és rokonok, hogy tisztességes szólt—
minden menekül kivéve jó cselekedetek, és ez vagyok én.
. . .
ne félj; beszélek érted.
A jó cselekedetek minden ember üdvösségét megalapozzák, és az Isten irgalmát kereső zarándok sírjába süllyed. Egy angyal hallatszik, aki üdvözli lelkét mennyei jutalmában:
most menj be a mennyei szférába,
ahhoz, ahová mindannyian eljöttök
aki jóval a végzet napja előtt él.
minden ember a lélek felépülésének és megváltásának teológiai doktrínáját feltűnően drámai konfliktusok sorozatává alakítja, mindegyik mindenkit a világ és önmaga jobb megértésére késztet. Ami minden embert különböztet meg a többi erkölcsiségtől, amelyben a bűn és az erény az ember lelkének birtoklásáért küzd, az az, hogy azok az erők, amelyek lényegében elválasztanak mindenkit és veszélyeztetik az üdvösségét, benne lakoznak, megszemélyesítve mind az ember életének külső aspektusaiban, mind a benne rejlő tulajdonságokban. A darab mélyen egy erkölcsi és pszichológiai színtérbe viszi hallgatóságát, amely egyre inkább a színházat fogja követni, mivel a vallási dráma helyet ad a szekulárisnak. A drámai allegória az, hogy az adott és az egyén jelmezébe és vonásaiba kell öltözni. Nevezetesen, minden ember egy átlagos, reprezentatív embert helyez a középpontba a színházi történelem egyik első alkalommal, és önismeretét és üdvösségét tekinti központi kérdésnek. Sem istenség, sem példakép nem ismerhető fel a közönség minden tagja számára—nemes és paraszt egyaránt—, és a pszichológiai realizmus, még a Versengő absztrakciók allegóriájában is, erőteljes színházi bemutatkozást mutat be. Mindenki győzedelmesen bizonyítja, hogy egy olyan ember szenvedései, mint mi, érzelmileg és intellektuálisan is bevonhatnak minket, miközben döntő leckét adnak arról, hogyan lehet hatékonyan kombinálni az emberi természet és az emberi létezés valódi, szimbolikus és betekintését—minden dráma kulcselemeit.
