Il grande vizio del dramma inglese da Kyd a Galsworthy è stato il suo obiettivo di realismo era illimitato. In uno spettacolo, Everyman, e forse in quello solo, abbiamo un dramma entro i limiti dell’arte. . . . È essenziale che un’opera d’arte sia auto-coerente, che un artista debba disegnare consapevolmente o inconsciamente un cerchio oltre il quale non sconfina: da un lato la vita reale è sempre la materia, e dall’altro un’astrazione dalla vita reale è una condizione necessaria alla creazione di un’opera d’arte.
—T. S. Eliot, “Four Elizabethan Dramatists”
Per T. S. Eliot la grandezza di Everyman—il più famoso dramma medievale in inglese e il miglior esempio del gioco morale—riposa nella sua totalità di visione, nel suo unire potenti intuizioni spirituali e umane con “ordinario interesse drammatico.” “Il religioso e il drammatico non sono semplicemente combinati”, afferma Eliot, ” ma completamente fusi. Everyman è da un lato l’anima umana in estremità, e dall’altro ogni uomo in qualsiasi posizione pericolosa da cui ci chiediamo come sta andando a fuggire.”Una parabola drammatizzata o allegoria del giudizio finale di un’anima, Everyman raggiunge la sua forza di sostegno con l’abilità con cui incarna le sue astrazioni nel particolare per raggiungere l’universale. Everyman serve di conseguenza come un prototipo cruciale per il dramma occidentale e un collegamento chiave tra il dramma classico e la straordinaria fioritura del dramma rinascimentale.
Forse una traduzione inglese dell’opera olandese, Elckerlijc (o Elckerlijk), pubblicata nel 1495 e attribuita a Petrus Dorlandus, Everyman potrebbe anche essere stata adattata, insieme al gioco olandese, da una fonte comune precedente, ora perduta. Non ci sono registrazioni di spettacoli reali di Everyman, ma le versioni stampate dell’opera, apparse per la prima volta nel 1508, erano popolari attraverso il 16 ° secolo, anche se i drammi religiosi in Inghilterra divennero sediziosi durante la Riforma e furono vietati quando Elisabetta I salì al trono nel 1558. Anche se il gioco morale è un’influenza inconfondibile sul dramma elisabettiano, Everyman scomparso dalla vista. Non sarebbe stato ristampato fino al 1773. Nel 1901, divenne il primo gioco medievale ad essere rianimato in una produzione moderna. Diretto da William Poel, the revised Everyman è stato elogiato per la sua ” semplicità ingenua e sincerità senza compromessi”, e lo spettacolo è diventato la sensazione della stagione teatrale londinese. William Butler Yeats e George Bernard Shaw ammisero di essere influenzati dalla produzione di successo di Poel. Dopo averlo visto, il regista tedesco Max Reinhardt incaricò il drammaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal di scrivere un adattamento tedesco, Jedermann, che fu prodotto per la prima volta a Berlino nel 1911 e, dopo il suo debutto nel 1913 nella piazza del Duomo di Salisburgo, sarebbe diventato una parte importante dell’annuale Festival di Salisburgo. Echi di Everyman sono rilevabili nel esistenziale giochi di Jean-Paul Sartre e Samuel Beckett, che in Bertolt Brecht espressionistica drammi, e il gioco continua ad essere eseguite in tutto il mondo, a testimonianza della sua capacità di comunicare una visione forte della condizione umana che trascende l’epoca e le dottrine della sua origine.
Everyman è un testo essenziale per illustrare l’evoluzione del dramma nell’Europa occidentale nel periodo tra l’età classica e il Rinascimento. Ciò che più colpisce nel considerare il riemergere del dramma nel Medioevo è il ruolo svolto dalla Chiesa cristiana sia nel fermare la tradizione drammatica classica e nel promuovere le condizioni per la rinascita del dramma. Il numero di teatri e spettacoli di dramma romano ha raggiunto un punto alto nel quarto secolo prima significativamente calante. Il declino di Drama verso l’estinzione è stato precipitato sia dalla rottura dell’Impero Romano e l’opposizione della Chiesa cristiana burg-geoning ad una forma d’arte con radici tipicamente pagane. I teologi consideravano il dramma come un’arte illusionista alleata all’idolatria, alla magia e alla diavoleria. Le autorità ecclesiastiche dissuadevano attivamente i cristiani dal partecipare agli spettacoli, minacciando la scomunica di chiunque andasse a teatro piuttosto che in chiesa nei giorni santi. Gli attori erano proibiti i sacramenti a meno che non prevedessero la loro professione. L’ultima performance drammatica registrata nella tradizione classica si è verificata a Roma nel 549, e per quasi mezzo millennio gli spettacoli teatrali organizzati sono effettivamente scomparsi nell’Europa occidentale, con i resti di una tradizione di recitazione adeguatamente mantenuta da intrattenitori itineranti. Ironia della sorte la chiesa, che aveva svolto un ruolo così decisivo nella chiusura dei teatri e nell’arresto di una tradizione drammatica letteraria, restituì il dramma alle simili condizioni iniziali precedenti l’emergere del dramma formale in Grecia nel VI secolo a.C. Poiché la commedia classica e la tragedia hanno avuto origine da celebrazioni e rituali religiosi, il dramma occidentale sarebbe stato ripristinato nel Medioevo da una fondazione spirituale paragonabile per servire un bisogno religioso parallelo. Canzoni antifonali, risposte cantate o dialoghi, come il ditirambo nel protodramma greco, furono infine incorporati nelle celebrazioni del calendario liturgico, come il Natale, l’Epifania e la Pasqua. Brevi scene illustrative si sono evolute per vivificare il culto per una congregazione che non capiva il latino, la lingua liturgica. Prima eseguita nei monasteri e chiese intorno al 10 ° secolo, con ecclesiastici o ragazzi del coro come attori, drammi liturgici sarebbe dal 13 ° secolo crescere troppo elaborato—con più scene, attori, ed effetti scenici—per una corretta messa in scena al chiuso. Le esibizioni si sono spostate all’aperto con attori non clericali e organizzazioni secolari come le corporazioni commerciali che producono commedie di mistero vernacolari, drammi scritturali che rappresentano scene dell’Antico e del Nuovo Testamento; miracle plays, drammatizzando incidenti della vita dei santi; e la moralità gioca, mettendo in scena la lotta spirituale allegorica di un individuo medio. Come i drammi greci attici, il dramma medievale si è quindi evoluto dalle osservanze religiose, è stato sostenuto da cittadini o organizzazioni benestanti per servire sia una funzione civica che religiosa, e, proprio come le esibizioni corali greche in onore di Dioniso sono state ampliate per mettere in scena le storie di più dei ed eroi, il dramma medievale è diventato gradualmente più secolarizzato incorporando aspetti della vita familiare e situazioni e personaggi riconoscibili nelle sue esibizioni. Episodi promulgati dal calendario liturgico sono stati uniti per formare cicli completi di giochi biblici in produzioni sempre più complicate che coinvolgono effetti scenici realistici. Drammi religiosi sono diventati divertimenti morali per tutti gli usi che combinano gravi scopi devozionali e didattici con basso comico, spesso farsa osceno. Con il 15 ° secolo dramma religioso aveva stabilito una forte, robusta tradizione teatrale in Europa occidentale che sarebbe stato combinato con la riscoperta della tradizione drammatica classica nel Rinascimento per creare la più grande esplosione di realizzazione drammatica nella storia.
Everyman è l’esempio più noto del morality play, il genere drammatico medievale in fase di sviluppo che è il ponte essenziale tra dramma religioso e secolare. Se i giochi di mistero trattavano il divino come rivelato nella Bibbia e i giochi miracolosi, i giochi di morale santi prendevano per soggetto le lotte spirituali di personaggi umani misti rappresentativi e riconoscibili. I giochi di moralità, che fiorirono tra il 1400 e il 1550, sono allegorie didattiche che mettono in scena il combattimento tra vizio e Virtù per il possesso di un’anima umana. Esempi in inglese includono Pride of Life (c. 1410), Castello di Perserverance (c. 1425), e l’umanità (c. 1475). Everyman è in realtà atipico della forma a causa della sua portata limitata. Invece di coprire le tentazioni di un’intera vita, come la maggior parte dei giochi morali, Everyman raggiunge la sua unità e intensità concentrandosi solo sulla preparazione alla morte, sull’ultimo atto della storia della salvezza o della dannazione. La solita battaglia tra vizio e Virtù per il possesso di un’anima individuale è finita all’inizio del gioco. Everyman è un peccatore confermato che deve essere scioccato in una rivalutazione della sua vita e dei suoi valori. Mentre il gioco si apre, Dio, deluso dal peccato dell’umanità, in cui” Ogni uomo vive così dopo il proprio piacere”, ignorando il loro inevitabile fine e scopo sulla terra, proclama una resa dei conti finale. Ordina alla Morte di convocare ogni Uomo a ” Un pellegrinaggio che deve prendere su di lui, / Che in nessun modo può sfuggire.”Everyman saluta questa notizia con una serie di reazioni psicologicamente credibili, dall’incredulità, dall’illusione e dall’autocommiserazione alla razionalizzazione che potrebbe non essere così male come teme, anche tentando di corrompere la Morte per rinviare la questione a un altro giorno.”La morte è implacabile, ma accetta di permettere a Everyman di riunire chiunque possa convincere ad accompagnarlo nel suo viaggio verso la tomba.
Dopo aver perso la sua battaglia iniziale con la Morte per evitare la sua resa dei conti, Everyman è poi ridotto a impotente, disperazione isolata come uno per uno i suoi compagni fedeli e saldi attesi—Fellowship, Kindred, e Cugino—abbandonarlo. Costretto a rinunciare alla compagnia umana di amici e parenti nel suo viaggio, Everyman si rivolge poi ai suoi Beni, che aveva apprezzato più di tutti, per il supporto. Convinto che il denaro è onnipotente, Everyman è corretto dai Beni, che dice che l’amore per lui è “contrario all’amore eterno”:
Una stagione tu mi hai avuto in prosperità.
La mia condizione è l’anima dell’uomo per uccidere;
Se ne salvo uno, mille lo faccio versare.
Weenest anche se che ti seguirò?
No, non da questo mondo, in verità.
Se il materiale lo fallisce, Everyman si rivolge quindi alle sue virtuose realizzazioni sulla terra, alle Buone Azioni, che è disposto ad accompagnarlo ma è costretto dai peccati di Everyman, e il pellegrino viene inviato alla sorella di Buone Azioni, la Conoscenza, per imparare cosa deve fare. A questo punto del dramma Il viaggio spirituale di Everyman lo ha costretto a guardare dal supporto esterno alle risorse interne. La conoscenza fornisce la chiave per la salvezza di ogni Uomo, portandolo alla Confessione e alla Penitenza che rilascia Buone Azioni per accompagnarlo alla sua resa dei conti. La commedia incarna quindi la dottrina cristiana essenziale-che la vita di una persona sulla terra è fiacca e ingannevole, che tutti devono affrontare la morte da soli, e che le buone azioni sono inutili senza conoscenza di sé, fede, contrizione e assoluzione-in termini umani comprensibili che invitano l’identificazione del pubblico. Il messaggio del gioco viene consegnato non attraverso una dichiarazione diretta, ma nell’interazione di un Everyman psicologicamente comprensibile con le astrazioni personificate e ingrandite che sottolineano un significato universale.
Non più riluttante e disperato, con una rinnovata fede e comprensione di sé, Everyman ora si sente confortato e fiducioso di intraprendere il suo viaggio, evocando Bellezza, Forza, Discrezione e Cinque Ingegni per unirsi alle Buone Azioni come suoi compagni. Dottrinalmente il gioco sembra aver raggiunto una sicura conclusione morale. Everyman non è più ingannato sul mondo o su se stesso ed è ora pronto ad affrontare la sua resa dei conti finale aiutato da degni compagni intrinseci. Il gioco, tuttavia, offre una sorprendente inversione drammatica. I compagni su cui Everyman ha contato uno per uno cadono mentre si avvicina sempre più alla fine del suo viaggio alla tomba. L’allegoria qui cattura un’intera vita in miniatura in cui gli attributi essenziali di una persona alla fine vengono sconfitti dal tempo lungo il viaggio della vita: la bellezza della giovinezza svanisce, la forza della virilità si indebolisce, l’acuità mentale nella maturità diminuisce e i sensi della vecchiaia falliscono. In un parallelo pulito e strutturale, le scuse di Fratellanza, Affine, Cugine e Beni che non accompagnano ogni uomo nel suo viaggio sono accompagnate dai rimpianti di Bellezza, Forza, Discrezione e Cinque ingegni per non aver completato l’età del pellegrino. Ancora una volta Everyman è spogliato di sostegno per affrontare la morte da solo, costretto a rinunciare alla sua dipendenza non solo dagli esterni della vita, ma anche dalle facoltà e dagli attributi interni. Everyman raggiunge un momento esistenziale di isolamento terribile che spinge il suo grido, ” O Jesu, aiuto! Tutto mi ha abbandonato.”Ma egli è consolato dalle Buone Azioni, che solo rimarrà con lui fino alla fine:
Tutte le cose terrene non sono altro che vanità:
Bellezza, Forza e Discrezione l’uomo abbandona,
Amici stolti e parenti, che hanno parlato bene—
Tutto fugge tranne le Buone azioni, e questo sono io.
. . .
Non temere; Io parlerò per te.
Le buone azioni faranno il caso della salvezza di tutti, e il pellegrino che cerca la misericordia di Dio viene mostrato sprofondare nella sua tomba. Si ode un Angelo che accoglie la sua anima alla sua ricompensa celeste:
Ora entrerai nella sfera celeste,
Alla quale tutti voi verrete
Che vivrete ben prima del giorno della sventura.
Everyman converte la dottrina teologica del recupero e della redenzione di un’anima in una serie di conflitti sorprendentemente drammatici, ognuno dei quali spinge Ogni uomo ad una maggiore comprensione del mondo e di se stesso. Ciò che contrasta Everyman da altri giochi di moralità in cui il vizio e la Virtù si contendono il possesso dell’anima di un uomo è che le forze che essenzialmente dividono Everyman e mettono in pericolo la sua salvezza risiedono in lui, personificato sia negli aspetti esterni della vita di un uomo e dei suoi attributi intrinseci. Lo spettacolo porta il suo pubblico profondamente in un’arena morale e psicologica che formerà sempre più il teatro da seguire mentre il dramma religioso lascia il posto al laico. L’allegoria drammatica deve essere vestita con i costumi e i tratti del particolare e dell’individuo. In particolare, Everyman mette un uomo medio e rappresentativo al centro della scena per una delle prime volte nella storia teatrale e considera la sua conoscenza di sé e la salvezza come la sua questione centrale. Né una divinità né un paragone, Everyman è reso riconoscibile da ogni membro del pubblico—nobile e contadino allo stesso modo-e il realismo psicologico, anche in un’allegoria di astrazioni contendenti, fa un debutto teatrale potente. Everyman dimostra trionfalmente che le sofferenze di qualcuno come il resto di noi possono coinvolgerci emotivamente e intellettualmente fornendo una lezione cruciale su come il reale, il simbolico e le intuizioni sulla natura umana e sull’esistenza umana—le componenti chiave di tutti i drammi—possono essere efficacemente combinate.
