den stora vice engelska drama från Kyd till Galsworthy har varit dess mål att realismen var obegränsad. I ett spel, Everyman, och kanske i det enda spelet, har vi ett drama inom konstens begränsningar. . . . Det är viktigt att ett konstverk ska vara självkonsistent, att en konstnär medvetet eller omedvetet ska rita en cirkel bortom vilken han inte överträder: å ena sidan är det verkliga livet alltid det materiella, och å andra sidan är en abstraktion från det verkliga livet en nödvändig förutsättning för skapandet av ett konstverk.
—T. S. Eliot, ”fyra elisabetanska dramatiker”
För T. S. Eliot the greatness of Everyman—den mest kända medeltida drama på engelska och det bästa exemplet på moral play—vilar i sin helhet vision, i dess sammanfogning kraftfulla andliga och mänskliga insikter med ”vanliga dramatiska intresse.”Det religiösa och det dramatiska är inte bara kombinerade”, säger Eliot, ”utan helt sammansmälta. Everyman är å ena sidan den mänskliga själen i extremitet, och å andra sidan någon människa i någon farlig position som vi undrar hur han kommer att fly.”En dramatiserad liknelse eller allegori om en själs slutliga dom, Everyman uppnår sin upprätthållande kraft genom den skicklighet med vilken den förkroppsligar sina abstraktioner i det speciella för att nå det universella. Everyman fungerar följaktligen som en avgörande prototyp för västerländsk drama och en nyckellänk mellan klassiskt drama och den extraordinära blomningen av Renässansdrama.möjligen en engelsk översättning av det nederländska verket, Elckerlijc (eller Elckerlijk), publicerad 1495 och tillskriven Petrus Dorlandus, Everyman kan också ha anpassats, tillsammans med den nederländska pjäsen, från en tidigare, nu förlorad gemensam källa. Det finns inga register över faktiska föreställningar av Everyman men tryckta versioner av pjäsen, som först uppträdde 1508, var populära genom 16-talet, även om religiösa drama i England blev upproriska under reformationen och förbjöds när Elizabeth I tog tronen 1558. Även om moralspelet är ett omisskännligt inflytande på Elizabethan drama, försvann Everyman ur sikte. Det skulle inte tryckas om förrän 1773. 1901 blev det den första medeltida pjäsen som återupplivades i en modern produktion. Regisserad av William Poel, den reviderade Everyman berömdes för sin ”na-otroliga enkelhet och kompromisslös uppriktighet”, och leken blev känslan av Londons teatersäsong. William Butler Yeats och George Bernard Shaw medgav att de påverkades av Poels framgångsrika produktion. Efter att ha sett det tyska regissören Max Reinhardt uppdrag österrikisk dramatiker Hugo von Hofmannsthal att skriva en tysk anpassning, Jedermann, som först producerades i Berlin 1911 och efter sin debut 1913 på Salzburgs Katedraltorg, någonsin skulle bli en utvald del av den årliga Salzburg Festival. Echoes of Everyman är detekterbara i de existentiella pjäserna av Jean-Paul Sartre och Samuel Beckett och i Bertolt Brechts expressionistiska drama, och pjäsen fortsätter att utföras runt om i världen, ett vittnesbörd om dess förmåga att kommunicera en kraftfull vision om det mänskliga tillståndet som överskrider eran och lärorna från dess ursprung.
Everyman tjänar liksom en viktig text för att illustrera utvecklingen av drama i Västeuropa under perioden mellan den klassiska tidsåldern och renässansen. Det som är mest slående med tanke på återuppkomsten av drama under medeltiden är den roll som den kristna kyrkan spelar både för att stoppa den klassiska dramatiska traditionen och för att främja förutsättningarna för dramas väckelse. Antalet teatrar och föreställningar av romerskt drama nådde en hög punkt under det fjärde århundradet innan de avsevärt avtog. Dramaets nedgång till nära utrotning utfälldes både av upplösningen av det romerska riket och den bur-geoning kristna kyrkans motstånd mot en konstform med tydligt hedniska rötter. Teologer betraktade drama som en illusionistisk konst allierad med avgudadyrkan, magi och djävul. Kyrkans myndigheter avskräckte aktivt kristna från att delta i föreställningar och hotade bannlysning av alla som gick till teatern snarare än till kyrkan på heliga dagar. Skådespelare förbjöds sakramenten om de inte förutsåg sitt yrke. Den senast inspelade dramatiska föreställningen i den klassiska traditionen inträffade i Rom 549 och i nästan ett halvt årtusenden försvann organiserade teaterföreställningar effektivt i Västeuropa, med resterna av en skådespelartradition som upprätthölls av resande underhållare. Ironiskt nog kyrkan, som hade spelat en sådan avgörande roll i att stänga teatrar och stoppa en litterär dramatisk tradition, återvände drama till liknande initiala förhållanden före uppkomsten av formella drama i Grekland i det sjätte århundradet f.Kr. Eftersom klassisk komedi och tragedi härstammar från religiösa fester och ritualer, skulle västerländskt drama återställas under medeltiden från en jämförbar andlig grund för att tjäna ett parallellt religiöst behov. Antifonala Sånger, sjungna svar eller dialoger, som dithyramb på grekiska protodrama, införlivades så småningom i firandet från den liturgiska kalendern, såsom jul, Epifanioch Påsk. Korta illustrativa scener utvecklades för att vivify dyrkan för en församling som inte förstod Latin, det liturgiska språket. Först utförs i kloster och kyrkor runt 10—talet, med präster eller kör pojkar som aktörer, liturgiska dramer skulle av 13—talet växa alltför genomarbetade-med flera scener, aktörer, och sceneffekter-för korrekt iscensättning inomhus. Föreställningar flyttas utomhus med icke-kontoristiska aktörer och sekulära organisationer som handels gillen producerar folkmun mysterium pjäser, bibliska dramer som representerar scener från Gamla och Nya Testamentet; mirakel pjäser, dramatisera incidenter från livet för de heliga; och moral spelar, antar den allegoriska andliga kampen för en genomsnittlig individ. Liksom grekiska grekiska pjäser utvecklades medeltida drama därför ur religiösa observationer, stöddes av rika medborgare eller organisationer för att tjäna både en medborgerlig och religiös funktion, och precis som de grekiska körföreställningarna för att hedra Dionysus utvidgades för att anta berättelserna om flera gudar och hjältar, medeltida drama blev gradvis mer sekulariserat genom att införliva aspekter av bekant liv och igenkännliga situationer och karaktärer i sina föreställningar. Antagna avsnitt från den liturgiska kalendern förenades för att bilda kompletta cykler av bibliska pjäser i allt mer komplicerade produktioner med realistiska sceneffekter. Religiösa drama blev allsidig moralisk underhållning som kombinerar allvarliga hängivna och didaktiska syften med låg komisk, ofta bawdy fars. Genom den 15: e århundradet religiösa drama hade etablerat en stark, robust teater tradition i Västeuropa som skulle kombineras med återupptäckten av den klassiska dramatiska traditionen i renässansen för att skapa den största explosionen av dramatisk prestation i historien.Everyman är det mest kända exemplet på moralspelet, den senutvecklande medeltida dramatiska genren som är den väsentliga bron mellan religiöst och sekulärt drama. Om mysteriespel behandlade det gudomliga som det avslöjades i Bibeln, och mirakelspel, tog de heliga moralspelen för sitt ämne de andliga striderna hos representativa och igenkännliga blandade mänskliga karaktärer. Moralspel, som blomstrade mellan 1400 och 1550, är didaktiska allegorier som antar striden mellan Vice och dygd för innehav av en mänsklig själ. Exempel på engelska är Pride of Life (c. 1410), slott Perserverance (c. 1425), och mänskligheten (c. 1475). Everyman är faktiskt atypisk av formen på grund av dess begränsade omfattning. I stället för att täcka frestelserna i ett helt liv, som de flesta moralspel, uppnår Everyman sin enhet och intensitet genom att bara koncentrera sig på förberedelserna för döden, på den sista akten i berättelsen om frälsning eller fördömelse. Den vanliga antagna striden mellan Vice och dygd för innehav av en enskild själ är över i spelets början. Everyman är en bekräftad syndare som ska chockas till en omvärdering av sitt liv och värderingar. När pjäsen öppnas, Gud, besviken över mänsklighetens syndighet, där ”varje man lever så efter sitt eget nöje”, ignorerar deras oundvikliga slut och syfte på jorden, förkunnar en slutlig räkning. Han beordrar döden att kalla Everyman till”en pilgrimsfärd som han måste på honom ta, / som han inte på något sätt kan fly.”Everyman hälsar denna nyhet med en rad psykologiskt trovärdiga reaktioner från otrohet, illusion och självmedlidande till rationalisering att det kanske inte är så illa som han fruktar, till och med försöker muta döden för att ”skjuta upp denna fråga till en annan dag.”Döden är oförsonlig men går med på att låta var och en samla vem han kan övertala att följa med honom på sin resa till graven.efter att ha förlorat sin första kamp med döden för att undvika hans räkning, reduceras Everyman nästa till hjälplös, isolerad förtvivlan som en efter en hans förväntade trogna och ståndaktiga följeslagare—gemenskap, släkt och kusin—överge honom. Tvingad att avstå från mänskligt kamratskap från vänner och släktingar på sin resa, vänder Everyman sig till sina varor, som han värderat mest av allt, för stöd. Övertygad om att pengar är allsmäktiga, korrigeras varje man av varor, som säger att kärlek till honom är ”i motsats till evig kärlek”:
en säsong du har haft mig i välstånd.
mitt tillstånd är människans själ att döda;
om jag räddar en, spiller jag tusen.
Weenest om att jag kommer att följa dig?
Nej, inte från denna värld, sannerligen.
om materialet misslyckas honom, vänder sig varje man till sina dygdiga prestationer på jorden, till goda gärningar, som är villig att följa med honom men är begränsad av allas synder, och pilgrimen skickas till goda gärningars syster, kunskap, för att lära sig vad han måste göra. Vid denna tidpunkt i dramat har Everyman ’ s spiritual journey tvingat honom att se från yttre stöd till interna resurser. Kunskap ger nyckeln till allas frälsning, vilket leder honom till bekännelse och botgöring som släpper ut goda gärningar för att följa honom till hans räkning. Pjäsen förkroppsligar således väsentliga kristna läran-att en människas liv på jorden är FL eeting och vilseledande, att alla måste möta döden ensam, och att goda gärningar är värdelösa utan självkännedom, tro, ånger, och absolution-i begripliga mänskliga termer som inbjuder publik identifiering. Spelets budskap levereras inte genom direkt uttalande utan i samspelet mellan en psykologiskt förståelig Everyman med de personifierade och förstorade abstraktionerna som understryker en universell mening.inte längre motvillig och förtvivlad, med en förnyad tro och självförståelse, känner Everyman nu tröstad och självsäker att genomföra sin resa, kalla skönhet, styrka, diskretion och fem Wits för att gå med i goda gärningar som sina följeslagare. Doktrinärt verkar pjäsen ha nått en säker moralisk slutsats. Everyman är inte längre lurad om världen eller sig själv och är nu redo att möta sin slutliga räkning med hjälp av värdiga inneboende följeslagare. Spelet ger dock en överraskande dramatisk vändning. De följeslagare som Everyman har räknat på en efter en faller bort när han kommer närmare och närmare sin resans slut vid graven. Allegorin här fångar ett helt liv i miniatyr där en persons väsentliga attribut så småningom besegras av tiden längs livets resa: ungdomens skönhet bleknar, manlighetens styrka försvagas, mental skärpa i mognad minskar och sinnena i ålderdom misslyckas. I en snygg, strukturell parallell matchas ursäkterna för gemenskap, släkt, kusin och varor som inte följer med Everyman på sin resa av ånger av skönhet, styrka, diskretion och fem Wits för att inte slutföra pilgrimstiden. Återigen är Everyman berövad stöd för att möta döden ensam, tvungen att ge upp sitt beroende inte bara av livets externa men också de interna fakulteterna och attributen. Everyman når ett existentiellt ögonblick av fruktansvärd isolering som uppmanar hans rop: ”O Jesus, hjälp! Alla har övergivit mig.”Men han är tröstad av goda gärningar, som ensam kommer att stanna hos honom till slutet:
alla jordiska saker är bara fåfänga:
skönhet, styrka och diskretion överger människan,
dumma vänner och släktingar, det rättvisa talade—
alla flyr rädda goda gärningar, och det är jag. . .
Frukta inte; jag kommer att tala för dig.goda gärningar kommer att göra fallet för allas frälsning, och pilgrimen som söker Guds nåd visas sjunka ner i hans grav. En ängel hörs välkomna sin själ till sin himmelska belöning:
Nu skall du in i den himmelska sfären,
till vilken alla ni skall komma
som lever långt före domens dag.Everyman omvandlar den teologiska läran om en själs återhämtning och återlösning till en serie påfallande dramatiska konflikter, var och en driver varje människa till en större förståelse av världen och sig själv. Det som kontrasterar Everyman från andra moralspel där Vice och dygd strider mot besittningen av en mans själ är att de krafter som i huvudsak delar Everyman och äventyrar hans frälsning bor i honom, personifierade både i de yttre aspekterna av en mans liv och hans inneboende attribut. Pjäsen tar sin publik djupt in i en moralisk och psykologisk arena som i allt högre grad kommer att bilda teatern att följa när religiöst drama viker för det sekulära. Dramatisk allegori är att vara klädd i kostymer och drag av den särskilda och individen. I synnerhet sätter Everyman en genomsnittlig, representativ man i centrum för en av de första gångerna i teaterhistorien och betraktar sin självkännedom och frälsning som sin centrala fråga. Varken en gudomlighet eller en förebild, Everyman görs igenkännlig för varje medlem av publiken—ädla och bonde lika—och psykologisk realism, även i en allegori av stridande abstraktioner, gör en kraftfull teater debut. Everyman bevisar triumferande att lidandet hos någon som resten av oss kan engagera oss känslomässigt och intellektuellt samtidigt som vi levererar en avgörande lektion om hur det verkliga, det symboliska och insikterna i mänsklig natur och mänsklig existens—nyckelkomponenterna i allt drama—kan kombineras effektivt.
