Das große Laster des englischen Dramas von Kyd bis Galsworthy war sein Ziel des Realismus war unbegrenzt. In einem Stück, Jedermann, und vielleicht nur in diesem einen Stück, haben wir ein Drama innerhalb der Grenzen der Kunst. . . . Es ist wichtig, dass ein Kunstwerk in sich konsistent ist, dass ein Künstler bewusst oder unbewusst einen Kreis zieht, über den er nicht hinausgeht: einerseits ist das wirkliche Leben immer das Material, und andererseits ist die Abstraktion vom wirklichen Leben eine notwendige Bedingung für die Schaffung eines Kunstwerks.
– T. S. Eliot, „Vier elisabethanische Dramatiker“
Für T. S. Eliot liegt die Größe des Jedermann — das berühmteste mittelalterliche Drama auf Englisch und das beste Beispiel für das Moralspiel — in seiner Gesamtheit der Vision, in seiner Verbindung mächtiger spiritueller und menschlicher Einsichten mit „gewöhnlichem dramatischem Interesse.“ „Das Religiöse und das Dramatische sind nicht nur kombiniert“, behauptet Eliot, „sondern völlig verschmolzen. Jeder Mensch ist einerseits die menschliche Seele in äußerster Not, und andererseits jeder Mensch in einer gefährlichen Position, aus der wir uns fragen, wie er entkommen soll.“ Ein dramatisiertes Gleichnis oder eine Allegorie des endgültigen Urteils einer Seele, Jeder erreicht seine erhaltende Kraft durch die Fähigkeit, mit der er seine Abstraktionen im Besonderen verkörpert, um das Universelle zu erreichen. Everyman dient somit als entscheidender Prototyp für das westliche Drama und als wichtiges Bindeglied zwischen dem klassischen Drama und der außergewöhnlichen Blüte des Renaissance-Dramas.Möglicherweise eine englische Übersetzung des niederländischen Werkes Elckerlijc (oder Elckerlijk), das 1495 veröffentlicht und Petrus Dorlandus zugeschrieben wurde, könnte Everyman zusammen mit dem niederländischen Stück auch aus einer früheren, jetzt verlorenen gemeinsamen Quelle adaptiert worden sein. Es gibt keine Aufzeichnungen über tatsächliche Aufführungen von Jedermann, aber gedruckte Versionen des Stücks, die erstmals 1508 erschienen, waren im 16.Jahrhundert populär, auch als religiöse Dramen in England während der Reformation aufrührerisch wurden und verboten wurden, als Elizabeth I. 1558 den Thron bestieg. Obwohl das Moralstück einen unverkennbaren Einfluss auf das elisabethanische Drama hat, verschwand Everyman aus dem Blickfeld. Es wurde erst 1773 nachgedruckt. 1901 wurde es das erste mittelalterliche Stück, das in einer modernen Produktion wiederbelebt wurde. Unter der Regie von William Poel wurde the revised Everyman für seine „naïve Einfachheit und kompromisslose Aufrichtigkeit“ gelobt, und das Stück wurde zur Sensation der Londoner Theatersaison. William Butler Yeats und George Bernard Shaw gaben zu, von Poels erfolgreicher Produktion beeinflusst worden zu sein. Nachdem der deutsche Regisseur Max Reinhardt ihn gesehen hatte, beauftragte er den österreichischen Dramatiker Hugo von Hofmannsthal mit einer deutschen Adaption, Jedermann, die erstmals 1911 in Berlin produziert wurde und nach ihrem Debüt 1913 auf dem Salzburger Domplatz zu einem festen Bestandteil der jährlichen Salzburger Festspiele werden sollte. Echos von Everyman sind in den existentiellen Stücken von Jean-Paul Sartre und Samuel Beckett und in Bertolt Brechts expressionistischen Dramen nachweisbar, und das Stück wird weiterhin auf der ganzen Welt aufgeführt, ein Zeugnis seiner Fähigkeit, eine kraftvolle Vision des menschlichen Zustands zu vermitteln, die die Epoche und die Lehren ihres Ursprungs überschreitet.Everyman dient als wesentlicher Text zur Veranschaulichung der Entwicklung des Dramas in Westeuropa in der Zeit zwischen Klassik und Renaissance. Was bei der Betrachtung des Wiederauflebens des Dramas im Mittelalter am auffälligsten ist, ist die Rolle der christlichen Kirche sowohl bei der Beendigung der klassischen dramatischen Tradition als auch bei der Förderung der Bedingungen für die Wiederbelebung des Dramas. Die Zahl der Theater und Aufführungen des römischen Dramas erreichte im vierten Jahrhundert einen Höhepunkt, bevor sie deutlich nachließ. Der Niedergang des Dramas zum Aussterben wurde sowohl durch den Zerfall des Römischen Reiches als auch durch den Widerstand der christlichen Kirche gegen eine Kunstform mit eindeutig heidnischen Wurzeln ausgelöst. Theologen betrachteten das Drama als eine illusionistische Kunst, die mit Götzendienst, Magie und Teufelei verbunden war. Die Kirchenbehörden rieten Christen aktiv davon ab, an Aufführungen teilzunehmen, und drohten mit der Exkommunikation aller, die an Feiertagen eher ins Theater als in die Kirche gingen. Schauspielern wurden die Sakramente verboten, es sei denn, sie foreswore ihren Beruf. Die letzte aufgezeichnete dramatische Aufführung in der klassischen Tradition fand 549 in Rom statt, und fast ein halbes Jahrtausend lang verschwanden organisierte Theateraufführungen in Westeuropa, wobei die Überreste einer Schauspieltradition von reisenden Entertainern gepflegt wurden. Ironischerweise kehrte die Kirche, die eine so entscheidende Rolle bei der Schließung der Theater und der Beendigung einer literarischen dramatischen Tradition gespielt hatte, das Drama zu den ähnlichen Anfangsbedingungen zurück, die der Entstehung des formalen Dramas in Griechenland im sechsten Jahrhundert v. Chr. Da klassische Komödie und Tragödie aus religiösen Feiern und Ritualen stammten, wurde das westliche Drama im Mittelalter von einer vergleichbaren spirituellen Grundlage wiederhergestellt, um einem parallelen religiösen Bedürfnis zu dienen. Antiphonale Lieder, gesungene Antworten oder Dialoge, wie das Dithyramb im griechischen Protodrama, wurden schließlich in Feierlichkeiten aus dem liturgischen Kalender wie Weihnachten, Epiphanie und Ostern aufgenommen. Kurze illustrative Szenen entwickelten sich, um den Gottesdienst für eine Gemeinde zu beleben, die Latein, die liturgische Sprache, nicht verstand. Zuerst in den Klöstern und Kirchen um das 10.Jahrhundert mit Geistlichen oder Chorknaben als Schauspieler aufgeführt, würden liturgische Dramen im 13.Jahrhundert viel zu aufwendig werden — mit mehreren Szenen, Schauspielern und Bühneneffekten — für die richtige Inszenierung in Innenräumen. Aufführungen bewegten sich im Freien mit nicht klerikalen Schauspielern und säkularen Organisationen wie Handelszünften, die einheimische Mysterienspiele produzierten, Schriftdramen, die Szenen aus dem Alten und Neuen Testament darstellen; Wunderspiele, Dramatisierung von Vorfällen aus dem Leben der Heiligen; und die Moral spielt und inszeniert den allegorischen spirituellen Kampf eines durchschnittlichen Individuums. Wie attische griechische Stücke entwickelte sich das mittelalterliche Drama daher aus religiösen Bräuchen, wurde von wohlhabenden Bürgern oder Organisationen unterstützt, um sowohl einer bürgerlichen als auch einer religiösen Funktion zu dienen, und so wie die griechischen Choraufführungen zu Ehren von Dionysos erweitert wurden, um die Geschichten mehrerer Götter und Helden zu spielen, wurde das mittelalterliche Drama allmählich säkularisierter, indem Aspekte des vertrauten Lebens und erkennbare Situationen und Charaktere in seine Aufführungen einbezogen wurden. Inszenierte Episoden aus dem liturgischen Kalender wurden zu kompletten Zyklen biblischer Stücke in immer komplizierteren Produktionen mit realistischen Bühneneffekten verbunden. Religiöse Dramen wurden zu universellen moralischen Unterhaltungen, die ernsthafte Andachts- und didaktische Zwecke mit niedrigen komischen, oft derben Farce kombinierten. Bis zum 15.Jahrhundert hatte religiöses Drama eine starke, robuste Theatertradition in Westeuropa gegründet, die mit der Wiederentdeckung der klassischen dramatischen Tradition in der Renaissance kombiniert werden würde, um die größte Explosion der dramatischen Leistung in der Geschichte zu schaffen.Jedermann ist das bekannteste Beispiel für das Moralspiel, das spät entwickelte mittelalterliche dramatische Genre, das die wesentliche Brücke zwischen religiösem und weltlichem Drama bildet. Wenn Mysterienspiele das Göttliche so behandelten, wie es in der Bibel offenbart ist, und Wunderspiele, die Heiligen, Moralspiele nahmen die spirituellen Kämpfe repräsentativer und erkennbarer gemischter menschlicher Charaktere zum Thema. Moralspiele, die zwischen 1400 und 1550 blühten, sind didaktische Allegorien, die den Kampf zwischen Laster und Tugend um den Besitz einer menschlichen Seele inszenieren. Beispiele in Englisch sind Stolz des Lebens (c. 1410), Schloss von Perserverance (c.1425), und die Menschheit (c. 1475). Everyman ist aufgrund seines eingeschränkten Umfangs eigentlich untypisch für die Form. Anstatt die Versuchungen eines ganzen Lebens abzudecken, wie es die meisten Moralstücke tun, erreicht jeder seine Einheit und Intensität, indem er sich nur auf die Vorbereitung auf den Tod konzentriert, auf den letzten Akt in der Heilsgeschichte oder Verdammnis. Der übliche Kampf zwischen Laster und Tugend um den Besitz einer individuellen Seele ist zu Beginn des Stücks vorbei. Jeder Mensch ist ein bestätigter Sünder, der zu einer Neubewertung seines Lebens und seiner Werte geschockt werden soll. Zu Beginn des Stücks verkündet Gott, enttäuscht von der Sündhaftigkeit der Menschheit, in der „Jeder Mensch so nach seinem eigenen Wohlgefallen lebt“ und ihr unvermeidliches Ende und ihren Zweck auf Erden ignoriert, eine endgültige Abrechnung. Er befiehlt dem Tod, jeden zu „Einer Pilgerreise, die er auf sich nehmen muss, / Die er in keiner Weise entkommen kann.“ Jeder begrüßt diese Nachricht mit einer Reihe von psychologisch glaubwürdigen Reaktionen von Ungläubigkeit, Täuschung und Selbstmitleid bis hin zur Rationalisierung, dass es nicht so schlimm sein könnte, wie er befürchtet, und versucht sogar, den Tod zu bestechen, um „diese Angelegenheit auf einen anderen Tag zu verschieben.“ Der Tod ist unerbittlich, aber er willigt ein, jedem zu erlauben, jeden zu versammeln, den er überreden kann, ihn auf seiner Reise zum Grab zu begleiten.Nachdem er seinen anfänglichen Kampf mit dem Tod verloren hat, um seiner Abrechnung zu entgehen, wird jeder als nächstes zu hilfloser, isolierter Verzweiflung reduziert, als einer nach dem anderen seine erwarteten treuen und standhaften Gefährten — Kameradschaft, Verwandtschaft und Cousin — ihn verlassen. Gezwungen, auf seiner Reise auf die menschliche Begleitung durch Freunde und Verwandte zu verzichten, wendet sich jeder als nächstes seinen Gütern zu, die er am meisten geschätzt hatte, um Unterstützung zu erhalten. Überzeugt, dass Geld allmächtig ist, wird jeder durch Güter korrigiert, der sagt, dass die Liebe zu ihm „im Gegensatz zur ewigen Liebe“ steht:
Eine Zeit, in der du mich in Wohlstand hattest.
Mein Zustand ist die Seele des Menschen zu töten;
Wenn ich einen rette, verschütte ich tausend.
Was soll ich tun, wenn ich dir folge?Nein, nicht von dieser Welt, wahrlich.
Wenn ihm das Material versagt, wendet sich als nächstes jeder seinen tugendhaften Leistungen auf Erden zu, den guten Taten, der bereit ist, ihm zu helfen, aber durch die Sünden aller eingeschränkt wird, und der Pilger wird zur Schwester der guten Taten, der Erkenntnis, geschickt, um zu lernen, was er tun muss. An diesem Punkt des Dramas hat Jedermanns spirituelle Reise ihn gezwungen, von äußerer Unterstützung zu internen Ressourcen zu schauen. Wissen liefert den Schlüssel zur Errettung eines jeden Menschen und führt ihn zur Beichte und Buße, die gute Taten freisetzt, um ihn zu seiner Abrechnung zu begleiten. Das Stück verkörpert somit die wesentliche christliche Lehre – dass das Leben eines Menschen auf der Erde flüchtig und trügerisch ist, dass alle dem Tod allein gegenüberstehen müssen und dass gute Taten ohne Selbsterkenntnis, Glauben, Reue und Absolution wertlos sind – in verständlichen menschlichen Begriffen, die das Publikum einladen Identifikation. Die Botschaft des Stücks wird nicht durch direkte Aussage vermittelt, sondern in der Interaktion eines psychologisch verständlichen Jedermann mit den personifizierten und vergrößerten Abstraktionen, die eine universelle Bedeutung unterstreichen.Nicht mehr zögerlich und verzweifelt, mit einem erneuerten Glauben und Selbstverständnis, fühlt sich jeder jetzt getröstet und zuversichtlich, seine Reise zu unternehmen, Schönheit, Stärke, Diskretion und fünf Verstand zu beschwören, um gute Taten als seine Gefährten zu verbinden. Doktrinell scheint das Stück einen sicheren moralischen Abschluss erreicht zu haben. Jeder Mensch wird nicht länger über die Welt oder sich selbst getäuscht und ist nun bereit, sich seiner endgültigen Abrechnung zu stellen, unterstützt von würdigen inneren Gefährten. Das Stück liefert jedoch eine überraschende dramatische Umkehrung. Die Gefährten, auf die jeder Mensch gezählt hat, fallen einer nach dem anderen weg, als er dem Ende seiner Reise am Grab immer näher kommt. Die Allegorie fängt hier ein ganzes Leben in Miniatur ein, in dem die wesentlichen Eigenschaften eines Menschen auf seinem Lebensweg irgendwann von der Zeit besiegt werden: Die Schönheit der Jugend verblasst, die Stärke der Männlichkeit schwächt sich ab, die geistige Schärfe in der Reife nimmt ab und die Sinne des Alters versagen. In einer ordentlichen, strukturellen Parallele werden die Entschuldigungen von Gemeinschaft, Verwandtschaft, Cousin und Gütern, jeden auf seiner Reise nicht zu begleiten, durch das Bedauern von Schönheit, Stärke, Diskretion und fünf Verstand für das Versagen, das Pilgerzeitalter zu vollenden, ergänzt. Wieder einmal ist jeder Mensch seiner Unterstützung beraubt, um sich dem Tod allein zu stellen, gezwungen, seine Abhängigkeit nicht nur von den äußeren Dingen des Lebens, sondern auch von den inneren Fähigkeiten und Eigenschaften aufzugeben. Jeder Mensch erreicht einen existenziellen Moment schrecklicher Isolation, der seinen Schrei auslöst: „O Jesus, Hilfe! Alles hat mich verlassen.“ Aber er wird getröstet durch gute Taten, der allein bei ihm bleiben wird bis ans Ende:
Alle irdischen Dinge sind nur Eitelkeit:
Schönheit, Stärke und Diskretion verlässt der Mensch,
Törichte Freunde und Verwandte, die schön geredet haben —
Alle flüchten außer guten Taten, und das bin ich.
. . .Fürchte dich nicht; ich werde für dich sprechen.
Gute Taten werden für die Errettung eines Jeden eintreten, und der Pilger, der Gottes Barmherzigkeit sucht, wird gezeigt, wie er in seinem Grab versinkt. Man hört einen Engel, der seine Seele zu seiner himmlischen Belohnung willkommen heißt:
Nun sollst du in die himmlische Sphäre,
Zu der ihr alle kommen werdet,
Die lange vor dem Tag der Verdammnis lebt.Jeder wandelt die theologische Lehre von der Genesung und Erlösung einer Seele in eine Reihe auffallend dramatischer Konflikte um, die jeden zu einem größeren Verständnis der Welt und seiner selbst drängen. Was den Jedermann von anderen Moralspielen unterscheidet, in denen Laster und Tugend um den Besitz der Seele eines Menschen kämpfen, ist, dass die Kräfte, die den Jedermann im Wesentlichen spalten und seine Erlösung gefährden, in ihm wohnen, personifiziert sowohl in den äußeren Aspekten des Lebens eines Menschen als auch in seinen inhärenten Attributen. Das Stück führt sein Publikum tief in eine moralische und psychologische Arena, die zunehmend das Theater formen wird, wenn das religiöse Drama dem Säkularen Platz macht. Dramatische Allegorie ist in den Kostümen und Merkmalen des Besonderen und des Individuums gekleidet. Bemerkenswerterweise stellt Everyman einen durchschnittlichen, repräsentativen Mann zum ersten Mal in der Theatergeschichte in den Mittelpunkt und betrachtet seine Selbsterkenntnis und Erlösung als zentrales Thema. Weder eine Gottheit noch ein Vorbild, Everyman wird für jedes Mitglied des Publikums erkennbar gemacht – edel und Bauer gleichermaßen – und psychologischer Realismus, sogar in einer Allegorie der kämpfenden Abstraktionen, macht ein kraftvolles Theaterdebüt. Everyman beweist triumphierend, dass das Leiden von jemandem wie dem Rest von uns uns emotional und intellektuell beschäftigen kann, während es eine entscheidende Lektion darüber gibt, wie das Reale, das Symbolische und die Einsichten in die menschliche Natur und die menschliche Existenz — die Schlüsselkomponenten allen Dramas — effektiv kombiniert werden können.
