Le grand vice du drame anglais de Kyd à Galsworthy a été son objectif de réalisme était illimité. Dans une pièce, Everyman, et peut-être dans cette seule pièce, nous avons un drame dans les limites de l’art. . . . Il est essentiel qu’une œuvre d’art soit cohérente avec elle-même, qu’un artiste trace consciemment ou inconsciemment un cercle au-delà duquel il ne pénètre pas: d’une part la vie réelle est toujours la matière, et d’autre part une abstraction de la vie réelle est une condition nécessaire à la création d’une œuvre d’art.
— T. S. Eliot, ”Quatre dramaturges Élisabéthains »
Pour T. S. Eliot, la grandeur de Tout Homme — le drame médiéval le plus célèbre en anglais et le meilleur exemple du jeu de moralité – repose dans sa totalité de vision, dans sa jonction de puissantes idées spirituelles et humaines avec « un intérêt dramatique ordinaire.” » Le religieux et le dramatique ne sont pas simplement combinés, affirme Eliot, mais entièrement fusionnés. Tout homme est d’une part l’âme humaine à l’extrémité, et d’autre part tout homme dans une position dangereuse d’où nous nous demandons comment il va s’échapper. »Parabole dramatisée ou allégorie du jugement final d’une âme, Tout Homme atteint sa force de maintien par l’habileté avec laquelle il incarne ses abstractions dans le particulier pour atteindre l’universel. Everyman sert donc de prototype crucial pour le drame occidental et de lien clé entre le drame classique et l’extraordinaire floraison du drame de la Renaissance.
Peut-être une traduction anglaise de l’œuvre néerlandaise, Elckerlijc (ou Elckerlijk), publiée en 1495 et attribuée à Petrus Dorlandus, Everyman peut également avoir été adaptée, avec la pièce néerlandaise, d’une source commune antérieure, aujourd’hui perdue. Il n’existe aucune trace de représentations réelles de Everyman, mais les versions imprimées de la pièce, apparues pour la première fois en 1508, ont été populaires au XVIe siècle, même si les drames religieux en Angleterre sont devenus séditieux pendant la Réforme et ont été interdits lorsque Elizabeth I est montée sur le trône en 1558. Bien que le jeu de moralité ait une influence indubitable sur le drame élisabéthain, Everyman a disparu de la vue. Il ne sera réimprimé qu’en 1773. En 1901, elle devient la première pièce médiévale à être reprise dans une production moderne. Mise en scène par William Poel, la revue Everyman a été saluée pour sa « simplicité naïve et sa sincérité sans compromis”, et la pièce est devenue la sensation de la saison théâtrale londonienne. William Butler Yeats et George Bernard Shaw ont admis avoir été influencés par la production réussie de Poel. Après l’avoir vu, le metteur en scène allemand Max Reinhardt a commandé au dramaturge autrichien Hugo von Hofmannsthal une adaptation allemande, Jedermann, qui a été produite pour la première fois à Berlin en 1911 et, après ses débuts en 1913 sur la place de la cathédrale de Salzbourg, fera toujours partie du Festival annuel de Salzbourg. Des échos de Tout le monde sont détectables dans les pièces existentielles de Jean-Paul Sartre et Samuel Beckett et dans les drames expressionnistes de Bertolt Brecht, et la pièce continue d’être jouée dans le monde entier, témoignage de sa capacité à communiquer une vision puissante de la condition humaine qui transcende l’époque et les doctrines de son origine.
Everyman est aussi un texte essentiel pour illustrer l’évolution du théâtre en Europe occidentale entre l’âge classique et la Renaissance. Ce qui est le plus frappant lorsqu’on considère la réémergence du théâtre au Moyen Âge, c’est le rôle joué par l’Église chrétienne à la fois pour arrêter la tradition dramatique classique et pour favoriser les conditions de la renaissance du théâtre. Le nombre de théâtres et de représentations de théâtre romain a atteint un point culminant au quatrième siècle avant de diminuer considérablement. Le déclin du drame, qui a failli disparaître, a été précipité à la fois par l’éclatement de l’Empire romain et par l’opposition de l’Église chrétienne naissante à une forme d’art aux racines typiquement païennes. Les théologiens considéraient le drame comme un art illusionniste allié à l’idolâtrie, à la magie et à la diablerie. Les autorités ecclésiastiques ont activement dissuadé les chrétiens d’assister à des spectacles, menaçant d’excommunier quiconque allait au théâtre plutôt qu’à l’église les jours saints. Les acteurs se voyaient interdire les sacrements à moins qu’ils n’aient prévu leur profession. La dernière représentation dramatique enregistrée dans la tradition classique a eu lieu à Rome en 549, et pendant près d’un demi-millénaire, les représentations théâtrales organisées ont effectivement disparu en Europe occidentale, les restes d’une tradition d’acteur parfaitement entretenue par des artistes itinérants. Ironiquement, l’Église, qui avait joué un rôle si décisif dans la fermeture des théâtres et l’arrêt d’une tradition dramatique littéraire, a ramené le drame aux conditions initiales similaires précédant l’émergence du drame formel en Grèce au vie siècle avant notre ère. Comme la comédie et la tragédie classiques provenaient de célébrations et de rituels religieux, le drame occidental serait restauré au Moyen Âge à partir d’une base spirituelle comparable pour répondre à un besoin religieux parallèle. Des chants antiphonaux, des réponses chantées ou des dialogues, comme le dithyrambe dans le protodrame grec, ont finalement été incorporés dans les célébrations du calendrier liturgique, telles que Noël, l’Épiphanie et Pâques. De courtes scènes illustratives ont évolué pour vivifier le culte pour une congrégation qui ne comprenait pas le latin, la langue liturgique. D’abord joués dans les monastères et les églises vers le 10ème siècle, avec des ecclésiastiques ou des garçons de chœur comme acteurs, les drames liturgiques seraient au 13ème siècle beaucoup trop élaborés — avec de multiples scènes, acteurs et effets de scène — pour une mise en scène appropriée à l’intérieur. Les spectacles se déplaçaient à l’extérieur avec des acteurs non cléricaux et des organisations laïques telles que des guildes commerciales produisant des pièces de mystère vernaculaires, des drames scripturaires représentant des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament; des pièces de miracle, dramatisant des incidents de la vie des saints; et la moralité joue, mettant en scène la lutte spirituelle allégorique d’un individu moyen. Comme les pièces grecques attiques, le drame médiéval a donc évolué à partir d’observances religieuses, a été soutenu par de riches citoyens ou organisations pour remplir à la fois une fonction civique et religieuse, et, tout comme les représentations chorales grecques en l’honneur de Dionysos ont été élargies pour énoncer les histoires de plusieurs dieux et héros, le drame médiéval s’est progressivement sécularisé en incorporant des aspects de la vie familière et des situations et des personnages reconnaissables dans ses représentations. Des épisodes du calendrier liturgique ont été réunis pour former des cycles complets de pièces bibliques dans des productions de plus en plus compliquées impliquant des effets de scène réalistes. Les drames religieux sont devenus des divertissements moraux polyvalents combinant des objectifs de dévotion et didactiques sérieux avec une farce comique et souvent débile. Au 15ème siècle, le drame religieux avait établi une tradition théâtrale forte et robuste en Europe occidentale qui serait combinée à la redécouverte de la tradition dramatique classique à la Renaissance pour créer la plus grande explosion de réalisations dramatiques de l’histoire.
Everyman est l’exemple le plus connu de la pièce de morale, le genre dramatique médiéval en développement tardif qui est le pont essentiel entre le drame religieux et le drame profane. Si les pièces de mystère traitaient le divin comme révélé dans la Bible, et les pièces de miracle, les pièces de sainte morale prenaient pour sujet les luttes spirituelles de personnages humains mixtes représentatifs et reconnaissables. Les jeux de moralité, qui ont prospéré entre 1400 et 1550, sont des allégories didactiques mettant en scène le combat entre Vice et Vertu pour la possession d’une âme humaine. Des exemples en anglais incluent Pride of Life (c. 1410), le Château de la Persévérance (vers 1425) et l’Humanité (vers 1475). Everyman est en fait atypique de la forme en raison de sa portée restreinte. Au lieu de couvrir les tentations d’une vie entière, comme le font la plupart des jeux de moralité, Tout Homme atteint son unité et son intensité en se concentrant uniquement sur la préparation à la mort, sur le dernier acte de l’histoire du salut ou de la damnation. La bataille habituelle entre le Vice et la Vertu pour la possession d’une âme individuelle est terminée au début de la pièce. Tout homme est un pécheur confirmé qui doit être choqué par une réévaluation de sa vie et de ses valeurs. Alors que la pièce s’ouvre, Dieu, déçu par le péché de l’humanité, dans lequel » Tout homme vit ainsi selon son propre plaisir”, ignorant leur fin et leur but inévitables sur la terre, proclame un jugement final. Il ordonne à la Mort de convoquer Tout Homme à « Un pèlerinage qu’il doit prendre sur lui, / Auquel il ne peut en aucun cas échapper. »Tout le monde salue cette nouvelle avec une gamme de réactions psychologiquement crédibles allant de l’incrédulité, de l’illusion et de l’apitoiement sur soi à la rationalisation selon laquelle cela pourrait ne pas être aussi grave qu’il le craint, tentant même de corrompre la mort pour « reporter cette affaire à un autre jour. »La mort est implacable mais accepte de permettre à Chacun de rassembler qui il peut persuader pour l’accompagner dans son voyage vers la tombe.
Après avoir perdu sa bataille initiale contre la Mort pour éviter son compte, Everyman est ensuite réduit à un désespoir impuissant et isolé alors qu’un à un ses compagnons fidèles et inébranlables attendus — Fellowship, Kindred et Cousin — l’abandonnent. Forcé de renoncer à la compagnie humaine de ses amis et de sa famille pendant son voyage, Tout le monde se tourne ensuite vers ses biens, qu’il avait le plus appréciés, pour obtenir du soutien. Convaincu que l’argent est tout puissant, Tout Homme est corrigé par les Biens, qui dit que l’amour pour lui est « contraire à l’amour éternel »:
Une saison tu m’as eu dans la prospérité.
Ma condition est l’âme de l’homme à tuer ;
Si j’en sauve une, mille je la renverse.
Le plus faible cependant que je te suivrai?Non, pas de ce monde, en vérité.
Si le matériel lui fait défaut, Tout Homme se tourne ensuite vers ses réalisations vertueuses sur terre, vers les Bonnes Actions, qui est prêt à l’accompagner mais est contraint par les péchés de Tout Homme, et le pèlerin est envoyé à la sœur des Bonnes Actions, la Connaissance, pour apprendre ce qu’il doit faire. À ce stade du drame, le voyage spirituel de tout homme l’a forcé à passer du soutien extérieur aux ressources internes. La connaissance fournit la clé du salut de Tout Homme, le conduisant à la Confession et à la Pénitence qui libère les Bonnes Actions pour l’accompagner à son calcul. La pièce incarne ainsi la doctrine chrétienne essentielle – selon laquelle la vie d’une personne sur terre est floue et trompeuse, que tous doivent affronter seuls la mort et que les bonnes actions sont sans valeur sans connaissance de soi, foi, contrition et absolution – en termes humains compréhensibles qui invitent à l’identification du public. Le message de la pièce n’est pas transmis par une déclaration directe, mais par l’interaction d’un Tout-humain psychologiquement compréhensible avec les abstractions personnifiées et amplifiées qui soulignent une signification universelle.
N’étant plus réticent et désespéré, avec une foi et une compréhension de soi renouvelées, Tout Homme se sent maintenant réconforté et confiant pour entreprendre son voyage, invoquant la Beauté, la Force, la Discrétion et Cinq Esprits pour se joindre aux Bonnes Actions comme ses compagnons. Doctrinalement, la pièce semble avoir atteint une conclusion morale sûre. Tout homme n’est plus trompé sur le monde ou sur lui-même et est maintenant prêt à faire face à son jugement final aidé par de dignes compagnons intrinsèques. La pièce, cependant, livre un renversement dramatique surprenant. Les compagnons sur lesquels Tout Homme a compté tombent un à un alors qu’il se rapproche de plus en plus de la fin de son voyage dans la tombe. L’allégorie capture ici une vie entière en miniature dans laquelle les attributs essentiels d’une personne finissent par être vaincus par le temps au cours du parcours de la vie: la beauté de la jeunesse s’estompe, la force de la virilité s’affaiblit, l’acuité mentale de la maturité diminue et les sens de la vieillesse échouent. Dans un parallèle soigné et structurel, les excuses de la Communion Fraternelle, de la Parenté, du Cousin et des Biens pour ne pas accompagner Tout le monde dans son voyage s’accompagnent des regrets de Beauté, de Force, de Discrétion et de Cinq Esprits pour ne pas avoir achevé l’âge du pèlerin. Une fois de plus, tout homme est privé de soutien pour affronter seul la mort, contraint de renoncer à sa dépendance non seulement vis-à-vis des extérieurs de la vie, mais aussi des facultés et attributs internes. Tout homme atteint un moment existentiel d’isolement terrible qui pousse son cri: « O Jesu, au secours! Tous m’ont abandonné. »Mais il est consolé par les Bonnes Actions, qui seules resteront avec lui jusqu’à la fin:
Toutes les choses terrestres ne sont que vanité:
La Beauté, la Force et la Discrétion font que l’homme abandonne,
Amis et parents insensés, ce beau a dit —
Tout fuit sauf les Bonnes Actions, et c’est moi.
. .
Ne crains rien; je parlerai pour toi.
Les bonnes actions plairont au salut de tout Homme, et le pèlerin cherchant la miséricorde de Dieu est montré s’enfonçant dans sa tombe. On entend un ange accueillir son âme à sa récompense céleste:
Maintenant tu entreras dans la sphère céleste, Vers laquelle vous viendrez tous, Qui vivrez bien avant le jour du malheur.
Tout homme convertit la doctrine théologique du rétablissement et de la rédemption d’une âme en une série de conflits dramatiques frappants, chacun poussant Chacun à une meilleure compréhension du monde et de lui-même. Ce qui contraste Tout Homme avec d’autres jeux moraux dans lesquels le Vice et la Vertu se disputent la possession de l’âme d’un homme, c’est que les forces qui divisent essentiellement Tout Homme et mettent en péril son salut résident en lui, personnifiées à la fois dans les aspects extérieurs de la vie d’un homme et dans ses attributs inhérents. La pièce emmène son public profondément dans une arène morale et psychologique qui formera de plus en plus le théâtre à suivre alors que le drame religieux cède la place au laïc. L’allégorie dramatique doit être vêtue des costumes et des traits du particulier et de l’individu. Notamment, Everyman met un homme moyen et représentatif au centre de la scène pour l’une des premières fois de l’histoire théâtrale et considère sa connaissance de soi et son salut comme sa question centrale. Ni divinité ni parangon, Everyman est rendu reconnaissable par tous les membres du public — nobles et paysans — et le réalisme psychologique, même dans une allégorie d’abstractions contestées, fait un début théâtral puissant. Tout le monde prouve triomphalement que les souffrances de quelqu’un comme le reste d’entre nous peuvent nous engager émotionnellement et intellectuellement tout en fournissant une leçon cruciale sur la façon dont le réel, le symbolique et les idées sur la nature humaine et l’existence humaine — les éléments clés de tout drame — peuvent être combinés efficacement.
