« Teinte espagnole » – L’influence cubaine dans le jazz primitif et le jazz proto-latinmodifier
La musique afro-américaine a commencé à incorporer des motifs musicaux afro-cubains au 19ème siècle, lorsque la habanera (contradanza cubaine) a gagné en popularité internationale. La habanera a été la première musique écrite à être rythmiquement basée sur un motif africain. Le rythme habanera (également connu sous le nom de congo, tango-congo ou tango) peut être considéré comme une combinaison de tresillo et du backbeat. Wynton Marsalis considère tresillo comme la « clave » de la Nouvelle-Orléans, bien que techniquement, le motif ne soit qu’une demi-clave.
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« St. Louis Blues » (1914) de W. C. Handy a une ligne de basse habanera-tresillo. Handy a noté une réaction au rythme habanera inclus dans Will H. « Maori » de Tyler: « J’ai observé qu’il y avait une réaction soudaine, fière et gracieuse au rythme…Les danseurs blancs, comme je les avais observés, ont pris le numéro dans la foulée. J’ai commencé à soupçonner qu’il y avait quelque chose de négroïde dans ce rythme. »Après avoir noté une réaction similaire au même rythme dans « La Paloma », Handy a inclus ce rythme dans son « St. Louis Blues », la copie instrumentale de « Memphis Blues », le refrain de « Beale Street Blues » et d’autres compositions. Jelly Roll Morton considérait le tresillo-habanera (qu’il appelait la teinte espagnole) comme un ingrédient essentiel du jazz. Le rythme habanera peut être entendu dans sa main gauche sur des chansons comme « The Crave » (1910, enregistré en 1938).
Maintenant, dans l’un de mes premiers morceaux, « New Orleans Blues”, vous pouvez remarquer la teinte espagnole. En fait, si vous ne parvenez pas à mettre des nuances d’espagnol dans vos airs, vous ne pourrez jamais obtenir le bon assaisonnement, je l’appelle, pour jazz—Morton (1938: Enregistrement à la Bibliothèque du Congrès).
Bien que les origines exactes de la syncope jazz ne soient peut-être jamais connues, il existe des preuves que la habanera-tresillo était là à sa conception. Buddy Bolden, le premier musicien de jazz connu, est crédité de la création du big four, un motif basé sur la habanera. Le big four (ci-dessous) a été le premier modèle de grosse caisse syncopé à s’écarter de la marche standard sur le rythme. Comme le montre l’exemple ci-dessous, la seconde moitié du motif des quatre grands est le rythme habanera.
C’est probablement sûr de dire que, dans l’ensemble, les motifs rythmiques africains les plus simples ont survécu dans le jazz… parce qu’ils pourraient s’adapter plus facilement aux conceptions rythmiques européennes. Certains ont survécu, d’autres ont été rejetés au fur et à mesure de l’européanisation. Cela peut également expliquer le fait que des modèles tels que. . . est resté l’un des modèles syncopés les plus utiles et les plus courants dans jazz—Schuller (1968).
L’influence cubaine est évidente dans de nombreux airs de jazz d’avant les années 1940, mais rythmiquement, ils sont tous basés sur des motifs unicellulaires tels que tresillo, et ne contiennent pas une structure bicellulaire à base de claves. « Caravan », écrite par Juan Tizol et jouée pour la première fois en 1936, est une composition de jazz proto-latin précoce. Il n’est pas basé sur des claves.
Jazz in-claveEdit
La première pièce de jazz à être ouvertement basée en clave, et donc la première véritable pièce latine pièce de jazz, était « Tanga » (1943) composé par Mario Bauza et enregistré par Machito et ses Afro-Cubains la même année, 1943. L’air était initialement une descarga (confiture cubaine) avec des solos de jazz superposés, spontanément composés par Bauzá.
La main droite du guajeo de piano « Tanga » est dans le style connu sous le nom de ponchando, un type de guajeo non arpégé utilisant des accords de blocs. La séquence des points d’attaque est accentuée, plutôt qu’une séquence de hauteurs différentes. Comme forme d’accompagnement, il peut être joué de manière strictement répétitive ou comme motif varié s’apparentant à un comping de jazz. L’exemple suivant est dans le style d’un enregistrement de 1949 par Machito. 2-3 claves, piano de René Hernández.
La première descarga qui a fait connaître le monde remonte à une répétition de Machito le 29 mai 1943, à la salle de bal du Park Palace, à la 110e rue et à la 5e Avenue. À cette époque, Machito était à Fort Dix (New Jersey) dans sa quatrième semaine d’entraînement de base. La veille au Club La Conga, Mario Bauza, trompettiste et directeur musical de Machito, a entendu le pianiste Luis Varona et le bassiste Julio Andino jouer la composition et les arrangements d’El Botellero du Cubain Gilberto Valdez qui serviraient de signe permanent (fin de la danse).
Ce lundi soir, le Dr Bauza s’est penché sur le piano et a demandé à Varona de jouer le même vamp de piano qu’il avait fait la veille. La main gauche de Varona a commencé l’introduction d’El Botellero de Gilberto Valdes. Bauza a ensuite demandé à Julio Andino quoi jouer; puis les saxes; puis les trompettes. Les sons d’accords brisés ont rapidement commencé à prendre forme dans une mélodie jazzée afro-cubaine. Le saxo alto de Gene Johnson émettait alors des phrases jazz orientales. Le jazz afro-cubain a été inventé lorsque Bauza a composé « Tanga » (mot africain pour la marijuana) ce soir de 1943.
Par la suite, chaque fois que le « Tanga » était joué, il sonnait différemment, selon l’individualité du soliste. En août 1948, lorsque le trompettiste Howard McGhee joue en solo avec l’orchestre de Machito à l’Apollo Theatre, ses ad-libs de » Tanga » donnent naissance à » Cu-Bop City « , un morceau qui est enregistré par Roost Records des mois plus tard. Les jams qui ont eu lieu au Royal Roots, à Bop City et à Birdland entre 1948 et 1949, lorsque Howard McGhee, le saxophoniste ténor Brew Moore, Charlie Parker et Dizzy Gillespie se sont assis avec le Machito Orchestra, étaient des jam sessions non entendues, décomplexées, inouïes – avant que, à l’époque, le maître de cérémonie Symphony Sid appelait le jazz afro-cubain.
Les jams de dix ou quinze minutes de l’orchestre Machito ont été les premiers de la musique latine à rompre avec les enregistrements traditionnels de moins de quatre minutes. En février 1949, l’orchestre Machito est devenu le premier à créer un précédent dans la musique latine en mettant en vedette le saxophoniste ténor Flip Phillips dans un enregistrement de cinq minutes de « Tanga. »Le 78 tours de douze pouces, qui fait partie de l’album de la scène Jazz, s’est vendu à 25 $ – Salazar (1997).
Play(help·info)) et 2-3 claves (
Play(help·info)) écrites en temps de coupure
Mario Bauzá a développé le concept et la terminologie des claves 3-2/2-3. Une progression d’accords peut commencer de chaque côté de la clave. Lorsque la progression commence sur les trois côtés, la chanson ou la section de chanson est dite en 3-2 claves. Lorsque la progression d’accords commence sur les deux côtés, elle est en 2-3 claves. En Amérique du Nord, les charts de salsa et de Latin jazz représentent généralement clave en deux mesures de temps de coupure (2/2); c’est probablement l’influence des conventions de jazz. Lorsque la clave est écrite en deux mesures (ci-dessus), passer d’une séquence de claves à l’autre revient à inverser l’ordre des mesures.
Bobby Sanabria, qui était le batteur de Bauzá, cite plusieurs innovations importantes du groupe de Machito:
- Le premier groupe à explorer les techniques d’arrangement jazz avec des rythmes afro-cubains authentiques sur une base cohérente, ce qui lui donne un son identifiable unique qu’aucun autre groupe dans le genre de la musique de danse afro-cubaine n’avait à l’époque. Chico O’Farill, arrangeur de big band cubain, a déclaré: « C’était un nouveau concept d’interprétation de la musique cubaine avec autant de richesse (harmonique) que possible. Vous devez comprendre à quel point c’était important. Cela a fait tous les autres groupes qui sont venus après, des adeptes. »
- Le premier groupe à explorer l’harmonie modale (un concept exploré beaucoup plus tard par Miles Davis et Gil Evans) du point de vue de l’arrangement jazz à travers leur enregistrement de « Tanga. »Il convient de noter la feuille d’effet sonore dans l’arrangement grâce à l’utilisation de couches multiples.
- Le premier big band à explorer, d’un point de vue rythmique afro-cubaine, des œuvres de composition étendues à grande échelle. par exemple « La Suite de Jazz Afro-Cubaine » de Chico O’Farill.
- Le premier groupe à marier avec succès des techniques d’arrangement de big band jazz au sein d’une composition originale avec des solistes orientés jazz utilisant une section rythmique authentique à base afro-cubaine avec succès. par exemple Gene Johnson – alto, Brew Moore – ténor, composition – « Tanga » (1943).
- Le premier groupe de danse afro-cubain à explorer ouvertement le concept de contrepoint de clave du point de vue de l’arrangement. La capacité de tisser de manière transparente d’un côté de la clave à l’autre sans rompre son intégrité rythmique dans la structure d’un arrangement musical.
Bauzá présente l’innovateur bebop Dizzy Gillespie au batteur de conga cubain Chano Pozo. « Manteca » est le premier standard de jazz à être rythmiquement basé sur la clave. « Manteca » a été coécrit par Dizzy Gillespie et Chano Pozo en 1947. Selon Gillespie, Pozo a créé les guajeos (ostinatos afro-cubains) superposés et contrapuntiques de la section A et de l’introduction, et Gillespie a écrit le pont. Le rythme de la mélodie de la section La est identique à un motif de cloche mambo commun.
Le 31 mars 1946, Stan Kenton enregistre » Machito « , écrit par son collaborateur/arrangeur Pete Rugolo, qui est considéré par certains comme le premier enregistrement de jazz latin par des musiciens de jazz américains. Le groupe Kenton a été complété par Ivan Lopez sur les bongos et Eugenio Reyes sur les maracas. Plus tard, le 6 décembre de la même année, Stan Kenton enregistre un arrangement de la chanson afro-cubaine « The Peanut Vendor » avec des membres de la section rythmique de Machito. Kenny Dorham « Minor’s Holiday », « Basheer’s Dream », Hank Mobley « Recado Bossa Nova » et Sabu Martinez jazz tune ont développé le jazz afro-cubain des années 50 à 60.
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Le percussionniste cubain Mongo Santamaria enregistre pour la première fois sa composition » Afro Blue » en 1959. »Afro Blue » était le premier standard de jazz construit sur un rythme croisé typique africain à trois contre deux (3:2), ou hemiola. La chanson commence avec la basse jouant à plusieurs reprises 6 temps croisés par mesure de 12/8, ou 6 temps croisés par 4 temps principaux – 6: 4 (deux cellules de 3: 2). L’exemple suivant montre la ligne de basse originale ostinato « Afro Blue ». Les têtes de notes coupées indiquent les battements principaux (pas les notes de basse), où vous tapoteriez normalement votre pied pour « garder le temps. »
Bossa novaEdit
La Bossa nova est une forme hybride basée sur le rythme de la samba, mais influencée par la musique européenne et américaine de Debussy au jazz américain. La Bossa nova est née dans les années 1950, en grande partie des efforts des Brésiliens Antonio Carlos Jobim et João Gilberto. Sa chanson la plus célèbre est sans doute « La Fille d’Ipanema » chantée par Gilberto et sa femme, Astrud Gilberto. Alors que le style musical a évolué à partir de la samba, il est plus complexe harmoniquement et moins percussif. La Bossa nova a émergé principalement des quartiers chics de la plage de Rio de Janeiro, par opposition aux origines de samba dans les favelas de Rio. Certains éléments similaires étaient déjà évidents, influençant même la musique classique occidentale comme l’Ouverture cubaine de Gershwin qui a le rythme de clave « latin » caractéristique. L’influence sur la bossa nova de styles de jazz tels que le cool jazz est souvent débattue par les historiens et les fans, mais une « sensibilité cool » similaire est apparente.
La Bossa nova a été développée au Brésil au milieu des années 1950, et sa création a été attribuée à des artistes tels que Johnny Alf, Antonio Carlos Jobim et João Gilberto. L’une des premières chansons était « Bim-Bom » (Gilberto). La Bossa nova a été rendue populaire par « Saudade da Bahia » de Dorival Caymmi et l’enregistrement de « Chega de Saudade » par Elizete Cardoso sur le LP Canção do Amor Demais, composé par Vinícius de Moraes (paroles) et Antonio Carlos Jobim (musique). La chanson a été publiée peu après par Gilberto.
Les premières sorties de Gilberto et le film Orfeu Negro (« Orphée noir », sur une partition de Luiz Bonfá, 1959) à la popularité internationale ont apporté une popularité significative de ce style musical au Brésil et ailleurs en Amérique latine, qui s’est étendue à l’Amérique du Nord grâce à des musiciens de jazz américains en visite. Les enregistrements de Charlie Byrd et Stan Getz qui en ont résulté ont cimenté sa popularité et ont conduit à un boom mondial avec Getz / Gilberto de 1963, de nombreux enregistrements d’artistes de jazz célèbres tels qu’Ella Fitzgerald (Ella Abraça Jobim) et Frank Sinatra (Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim). Depuis lors, le style bossa nova conserve une influence durable dans la musique du monde pendant plusieurs décennies et même jusqu’à nos jours.
Le premier single de bossa nova à atteindre une popularité internationale est peut-être le plus réussi de tous les temps, l’enregistrement Getz / Gilberto de 1964 « The Girl From Ipanema », édité pour n’inclure que le chant d’Astrud Gilberto, l’épouse de Gilberto à l’époque. Le genre résistera à un « arrosage » substantiel par les artistes populaires au cours des quatre décennies suivantes.
Une des premières influences sur la bossa nova est la chanson « Dans mon île » du chanteur français Henri Salvador, présentée dans le film italien Europa di notte d’Alessandro Blasetti en 1957; la chanson a été distribuée au Brésil et reprise plus tard par les artistes brésiliens Eumir Deodato (Los Danseros en Bolero – 1964) et Caetano Veloso (Outras Palavras – 1981). En 2005, Henri Salvador a reçu l’Ordre Brésilien du Mérite Culturel, qu’il a reçu du chanteur et ministre de la Culture, Gilberto Gil, en présence du président Lula pour son influence sur la Culture brésilienne.
La soi-disant « clave de bossa nova » (ou « clave brésilienne ») est jouée sur le bord de caisse claire de la batterie en bossa nova. Le motif a un rythme similaire à celui de la clave du son, mais la deuxième note sur les deux côtés est retardée d’une impulsion (subdivision). Le motif est illustré ci-dessous en 2/4, comme il est écrit au Brésil. Dans les graphiques nord-américains, il est plus probable qu’il soit écrit en temps réduit.
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Selon le batteur Bobby Sanabria, le compositeur brésilien Antonio Carlos Jobim, qui a développé le motif, le considère comme un simple motif rythmique et non comme une clave (motif guide). Jobim regrettera plus tard que les musiciens latinos aient mal compris le rôle de ce modèle de bossa nova.
Beyond Latin jazzEdit
Le percussionniste brésilien Airto Moreira est devenu musicien professionnel à l’âge de 13 ans. Il a été acclamé en tant que membre du trio de Samba jazz pioneers Sambalanço et pour son enregistrement historique Quarteto Novo avec Hermeto Pascoal en 1967. Peu de temps après, il a suivi sa femme Flora Pourim aux États-Unis. Une fois aux États-Unis, Airto a introduit des instruments folkloriques afro-brésiliens dans une grande variété de styles de jazz, d’une manière qui n’avait jamais été faite auparavant. Dans le groupe original Return to Forever de Chick Corea, Airto a pu mettre en valeur ses prouesses de samba sur plusieurs instruments de percussion, y compris la batterie. Cependant, les termes jazz samba ou latin jazz sont trop limitatifs pour les types de musique auxquels Airto a participé aux États-Unis dans les années 1970. Airto a joué dans les deux groupes de jazz électrique d’avant-garde les plus importants de l’époque — Miles Davis et Weather Report. Il a également joué sur des albums plus grand public, tels que ceux de CTI Records. En plus des textures rythmiques énergiques, Airto a ajouté des couleurs de percussion, en utilisant des cloches, des shakers et des sifflets pour créer des textures de timbre évocatrices. Airto a ouvert la voie à d’autres musiciens brésiliens d’avant-garde tels que Hermeto Pascoal, pour entrer sur la scène jazz nord-américaine.
Un autre percussionniste brésilien innovant est Naná Vasconcelos. Vasconcelos a contribué à quatre albums de Jon Hassell de 1976 à 1980 (y compris des musiques possibles de Brian Eno et Hassell), et plus tard à plusieurs œuvres du Groupe Pat Metheny et à des concerts de Jan Garbarek du début des années 1980 au début des années 1990. En 1984, il est apparu sur l’album de Pierre Favre en chantant la batterie avec Paul Motian. Il apparaît également sur l’album d’Arild Andersen « If You Look Far Enough » avec Ralph Towner. Vasconcelos a formé un groupe nommé Codona avec Don Cherry et Collin Walcott, qui a sorti trois albums en 1978, 1980 et 1982. Alors que Vasconcelos utilise des rythmes et des instruments afro-brésiliens, il aime Airto, transcende les catégories du jazz brésilien et du jazz latin.