Les tommies blessées l’appelaient facétieusement « La Boutique de Nez en étain. »Situé au sein du 3rd London General Hospital, son nom propre était le « Département des masques pour la défiguration faciale »; de toute façon, il représentait l’un des nombreux actes d’improvisation désespérée portés par la Grande Guerre, qui avait submergé toutes les stratégies conventionnelles de traitement des traumatismes du corps, de l’esprit et de l’âme. Sur tous les fronts — politique, économique, technologique, social, spirituel — la Première Guerre mondiale changeait l’Europe à jamais, tout en coûtant la vie à 8 millions de ses combattants et en blessant 21 millions de plus.
Les canons de gros calibre de la guerre d’artillerie avec leur pouvoir d’atomiser les corps en fragments irrécupérables et les retombées mortelles et mutilées des éclats d’obus avaient clairement montré, au début de la guerre, que la technologie militaire de l’humanité dépassait sauvagement sa technologie médicale: « Chaque fracture dans cette guerre est une énorme blessure ouverte », a rapporté un médecin américain, « avec un os non seulement cassé mais brisé au fond. »La nature même de la guerre de tranchées s’est d’ailleurs révélée diaboliquement propice aux blessures au visage: » he…les soldats n’ont pas compris la menace de la mitrailleuse « , se souvient le Dr Fred Albee, un chirurgien américain travaillant en France. « Ils semblaient penser qu’ils pouvaient lever la tête au-dessus d’une tranchée et se déplacer assez rapidement pour esquiver la grêle de balles. »
Dans les années 1950, Sir Harold Gillies, pionnier de l’art de la reconstruction faciale et de la chirurgie plastique moderne, a rappelé son service de guerre: « Contrairement à l’étudiant d’aujourd’hui, sevré de petites excisions cicatricielles et diplômé en harelips, on nous a soudainement demandé de produire un demi-visage. » Néo-Zélandais de naissance, Gillies avait 32 ans et travaillait comme chirurgien à Londres lorsque la guerre a commencé, mais il est parti peu de temps après pour servir dans des ambulances de campagne en Belgique et en France. À Paris, l’occasion d’observer un célèbre chirurgien facial au travail, ainsi que l’expérience de terrain qui avait révélé le bilan physique choquant de cette nouvelle guerre, ont conduit à sa détermination à se spécialiser dans la reconstruction faciale. La chirurgie plastique, qui vise à restituer à la fois la fonction et la forme aux déformations, était, au début de la guerre, pratiquée grossièrement, avec peu d’attention réelle à l’esthétique. Gillies, travaillant avec des artistes qui ont créé des ressemblances et des sculptures de ce à quoi les hommes avaient ressemblé avant leurs blessures, s’est efforcée de restaurer, autant que possible, le visage original d’un homme mutilé. Kathleen Scott, sculptrice réputée et veuve du capitaine Robert Falcon Scott, célèbre dans l’Antarctique, s’est portée volontaire pour aider Gillies, déclarant avec un aplomb caractéristique que les « hommes sans nez sont très beaux, comme des marbres antiques. »
Alors que des travaux pionniers dans la greffe de peau avaient été réalisés en Allemagne et en Union soviétique, c’est Gillies qui affina puis produisit en série des techniques critiques, dont beaucoup sont encore importantes pour la chirurgie plastique moderne: en une seule journée début juillet 1916, après le premier engagement de la bataille de la Somme – une journée pour laquelle la liste des victimes du London Times ne couvrait pas des colonnes, mais des pages — Gillies et ses collègues reçurent quelque 2 000 patients. Les photographies cliniquement honnêtes avant et après publiées par Gillies peu après la guerre dans sa Chirurgie plastique emblématique du visage révèlent à quel point lui et son équipe pouvaient réussir remarquablement — parfois presque inimaginablement —, mais la galerie de visages cousus et brisés, avec leur courageux patchwork de parties manquantes, démontre également les limites des chirurgiens. C’est pour ces soldats — trop défigurés pour être admissibles à la documentation avant et après – que le Département des Masques pour la défiguration faciale avait été créé.
« Mon travail commence là où le travail du chirurgien est terminé », a déclaré Francis Derwent Wood, fondateur du programme. Né dans le Lake District en Angleterre en 1871, d’un père américain et d’une mère britannique, Wood avait fait ses études en Suisse et en Allemagne, ainsi qu’en Angleterre. Après le retour de sa famille en Angleterre, il se forme dans divers instituts d’art, cultivant un talent pour la sculpture qu’il avait exposé dans sa jeunesse. Trop âgé pour le service actif lorsque la guerre éclata, il s’était enrôlé, à l’âge de 44 ans, comme soldat dans le Corps médical de l’Armée royale. Après avoir été affecté comme préposé au 3e Hôpital général de Londres, il a d’abord effectué les tâches habituelles de « garçon-femme au foyer ». Finalement, cependant, il a pris sur lui la tâche de concevoir des attelles sophistiquées pour les patients, et la prise de conscience que ses capacités d’artiste pouvaient être médicalement utiles l’a inspiré à construire des masques pour les personnes irrémédiablement défigurées. Ses nouveaux masques métalliques, légers et plus permanents que les prothèses en caoutchouc précédemment émises, ont été conçus sur mesure pour porter le portrait d’avant-guerre de chaque porteur. Dans les salles de chirurgie et de convalescence, il a été admis avec tristesse que la défiguration faciale était le plus traumatisant de la multitude de dommages horribles infligés par la guerre. « Regardez toujours un homme droit dans le visage », dit une religieuse résolue à ses infirmières. « Rappelez-vous qu’il regarde votre visage pour voir comment vous allez réagir. »
Wood a établi son unité de fabrication de masques en mars 1916, et en juin 1917, son travail avait justifié un article dans The Lancet, le journal médical britannique. « Je m’efforce, grâce à l’habileté que je possède en tant que sculpteur, de rendre le visage d’un homme aussi proche que possible de ce à quoi il ressemblait avant qu’il ne soit blessé », a écrit Wood. « Mes cas sont généralement des cas extrêmes que la chirurgie plastique a forcément dû abandonner; mais, comme en chirurgie plastique, l’effet psychologique est le même. Le patient acquiert son ancien respect de soi, son assurance de soi, son autonomie,…prend une fois de plus une fierté dans son apparence personnelle. Sa présence n’est plus source de mélancolie pour lui-même ni de tristesse pour ses parents et amis. »
Vers la fin de 1917, le travail de Wood a été porté à l’attention d’un sculpteur américain basé à Boston, inévitablement décrit dans des articles à son sujet comme une « mondaine. Née à Bryn Mawr, en Pennsylvanie, Anna Coleman Watts a fait ses études à Paris et à Rome, où elle a commencé ses études de sculpture. En 1905, à l’âge de 26 ans, elle avait épousé Maynard Ladd, médecin à Boston, et c’est ici qu’elle a poursuivi son travail. Ses sujets sculpturaux étaient principalement des fontaines décoratives – nymphes abondantes, sprites dansant — ainsi que des bustes de portraits qui, selon les goûts d’aujourd’hui, semblent sans caractère et fades: des portraits vaguement génériques de visages vaguement génériques. La possibilité de poursuivre le travail en fabriquant des masques pour les soldats blessés en France n’aurait peut-être pas été évoquée à Ladd, mais pour le fait que son mari avait été nommé pour diriger le Bureau de l’enfance de la Croix-Rouge américaine à Toul et en servir de conseiller médical dans les zones dangereuses d’avancée française.
À la fin de 1917, après consultation de Wood, maintenant promu capitaine, Ladd ouvre à Paris l’Atelier des Masques de Portrait, administré par la Croix-Rouge américaine. « Mme Ladd est un peu difficile à gérer comme c’est souvent le cas avec des gens de grand talent », a averti un collègue avec tact, mais elle semble avoir dirigé le studio avec efficacité et verve. Situé dans le quartier latin de la ville, il a été décrit par un visiteur américain comme « un grand studio lumineux » aux étages supérieurs, accessible par une « jolie cour envahie de lierre et peuplée de statues. Ladd et ses quatre assistants avaient fait un effort déterminé pour créer un espace joyeux et accueillant pour ses patients; les chambres étaient remplies de fleurs, les murs étaient ornés d' »affiches, de drapeaux français et américains » et de rangées de moulages de masques en plâtre en cours.
Le voyage qui a conduit un soldat du champ ou de la tranchée au département de Wood, ou à l’atelier de Ladd, a été long, décousu et rempli d’effroi. Pour certains, cela a commencé par un accident: » Il me semblait que quelqu’un avait laissé tomber une bouteille en verre dans une baignoire en porcelaine « , se souvient un soldat américain du jour de juin 1918 où une balle allemande lui a fracassé le crâne dans le Bois de Belleau. « Un baril de badigeon a basculé et il semblait que tout dans le monde devenait blanc. »
Étape par étape, de la boue des tranchées ou du champ au poste de premiers secours; à l’hôpital de campagne surchargé; pour l’évacuation, que ce soit vers Paris, ou, par un passage en boucle de l’autre côté de la Manche, vers l’Angleterre, les blessés ont été transportés, secoués, bousculés et laissés sans surveillance dans de longs couloirs de courants d’air avant de s’immobiliser sous la garde de chirurgiens. De multiples opérations ont inévitablement suivi. « Il était avec son profil pour moi », a écrit Enid Bagnold, une infirmière volontaire (et plus tard l’auteur de National Velvet), à propos d’un patient gravement blessé. « Seulement, il n’a pas de profil, comme nous connaissons celui d’un homme. Comme un singe, il n’a que son front bosselé et ses lèvres saillantes — le nez, l’œil gauche, partis. »
Les patients qui pouvaient être traités avec succès ont été, après une longue convalescence, envoyés sur leur chemin; les moins fortunés sont restés dans les hôpitaux et les unités de convalescence soignant les visages brisés avec lesquels ils n’étaient pas préparés à affronter le monde — ou avec lesquels le monde n’était pas préparé à les affronter. À Sidcup, en Angleterre, la ville qui abritait l’hôpital facial spécial de Gillies, certains bancs de parc ont été peints en bleu; un code qui avertissait les citadins que tout homme assis sur un serait pénible à voir. Une rencontre plus bouleversante, cependant, était souvent entre l’homme défiguré et sa propre image. Les miroirs étaient interdits dans la plupart des salles, et les hommes qui réussissaient d’une manière ou d’une autre à jeter un coup d’œil illicite s’effondraient sous le choc. « L’effet psychologique sur un homme qui doit traverser la vie, un objet d’horreur pour lui-même ainsi que pour les autres, est au-delà de la description », a écrit le Dr Albee. » isC’est une expérience assez courante pour la personne inadaptée de se sentir comme un étranger à son monde. Ce doit être un enfer absolu pour se sentir étranger à soi-même. »
Les efforts de Wood et de Ladd pour produire des masques qui ressemblaient le plus possible au visage indemne du soldat d’avant-guerre étaient énormes. Dans l’atelier de Ladd, qui a obtenu de meilleurs résultats artistiques, un seul masque a nécessité un mois d’attention particulière. Une fois que le patient a été complètement guéri de la blessure initiale et des opérations de restauration, des moulages en plâtre ont été prélevés sur son visage, en soi une épreuve suffocante, à partir de laquelle des compressions d’argile ou de pâte à modeler ont été faites. « La compression, telle qu’elle est, est un portrait littéral du patient, avec son orbite sans yeux, sa joue en partie disparue, l’arête du nez manquante, et aussi avec son bon œil et une partie de sa bonne joue », a écrit Ward Muir, un journaliste britannique qui avait travaillé comme préposé au bois. « L’œil fermé doit être ouvert, de sorte que l’autre œil, le futur œil, puisse lui correspondre. Avec des traits habiles, le sculpteur ouvre l’œil. La pression, représentant jusqu’alors un visage endormi, semble se réveiller. L’œil regarde le monde avec intelligence. »
Cette ressemblance avec la pâte à modeler a été la base de tous les portraits ultérieurs. Le masque lui-même serait façonné en cuivre galvanisé d’une épaisseur de trente secondes – ou comme le remarquait une visiteuse de l’atelier de Ladd, « la minceur d’une carte de visite. »Selon qu’il couvrait tout le visage, ou comme c’était souvent le cas, seulement la moitié supérieure ou inférieure, le masque pesait entre quatre et neuf onces et était généralement maintenu par des lunettes. Le plus grand défi artistique consistait à peindre la surface métallique de la couleur de la peau. Après des expériences avec de la peinture à l’huile, qui s’ébréchait, Ladd a commencé à utiliser un émail dur lavable et au fini terne et charnu. Elle a peint le masque pendant que l’homme lui-même le portait, de manière à correspondre au plus près à sa propre coloration. « Les teintes de peau, qui semblent brillantes par une journée terne, sont pâles et grises sous un soleil éclatant, et il faut en quelque sorte frapper une moyenne », a écrit Grace Harper, chef du Bureau de rééducation des mutilés, comme on appelait les soldats français défigurés. L’artiste doit donner son ton pour un temps clair et nuageux, et doit imiter la teinte bleutée des joues rasées. »Les détails tels que les sourcils, les cils et les moustaches ont été fabriqués à partir de vrais cheveux, ou, dans l’atelier de Wood, à partir de papier d’aluminium effilé, à la manière des statues grecques anciennes.
Aujourd’hui, les seules images de ces hommes masqués proviennent de photographies en noir et blanc qui, avec leur manque indulgent de couleur et de mouvement, rendent impossible de juger de l’effet réel des masques. Statiques, fixés pour toujours dans une seule expression calquée sur ce qui était souvent une seule photographie d’avant-guerre, les masques étaient à la fois réalistes et sans vie: Gillies raconte comment les enfants d’un vétéran portant un masque ont fui dans la terreur à la vue du visage sans expression de leur père. Les masques n’étaient pas non plus capables de restaurer les fonctions perdues du visage, telles que la capacité de mâcher ou d’avaler. Les voix des hommes défigurés qui portaient les masques ne sont pour la plupart connues que par une maigre correspondance avec Ladd, mais comme elle l’a elle-même enregistrée, « Les lettres de gratitude des soldats et de leurs familles ont fait mal, ils sont si reconnaissants. » Grâce à toi, j’aurai une maison « , lui avait écrit un soldat. « …La femme que j’aime ne me trouve plus repoussante, comme elle avait le droit de le faire. »
À la fin de 1919, le studio de Ladd avait produit 185 masques; le nombre produit par Wood n’est pas connu, mais était vraisemblablement plus élevé, étant donné que son département était ouvert plus longtemps et que ses masques étaient produits plus rapidement. Ces chiffres admirables ne pâlissent que lorsqu’ils sont retenus contre les 20 000 victimes faciales estimées de la guerre.
En 1920, le studio parisien avait commencé à vaciller ; le département de Wood avait été dissous en 1919. Presque aucune trace des hommes qui portaient les masques ne survit, mais même au cours du mandat d’un an de Ladd, il était clair qu’un masque n’avait une durée de vie que de quelques années. « Il portait constamment son masque et le portait toujours en dépit du fait qu’il était très meurtri et avait l’air horrible », avait écrit Ladd à propos de l’un des premiers patients de son studio.
En France, l’Union des Blessés de la Face a acquis des résidences pour accueillir des hommes défigurés et leurs familles, et dans les années suivantes a absorbé les pertes des guerres suivantes. Le sort des Russes et des Allemands blessés de la même manière est plus obscur, bien que dans l’Allemagne d’après-guerre, les artistes aient utilisé des peintures et des photographies de mutilés facialement avec un effet dévastateur dans des déclarations anti-guerre. L’Amérique a vu beaucoup moins de victimes: Ladd a estimé qu’il y avait « entre deux et trois cents hommes dans l’armée américaine qui ont besoin de masques » — un dixième du nombre requis en France. En Angleterre, des projets sentimentaux ont été discutés pour l’appropriation de villages pittoresques, où des officiers « mutilés et brisés », sinon des hommes enrôlés, pouvaient vivre dans des chalets couverts de roses, au milieu des vergers et des champs, gagnant leur vie en vendant des fruits et en tissant des textiles par réhabilitation; mais même ces plans inadéquats ont échoué, et les hommes se sont simplement échappés, à l’abri des regards. Peu de masques, voire aucun, survivent. « Ils ont sûrement été enterrés avec leurs propriétaires », a suggéré la biographe de Wood, Sarah Crellin.
Le traitement des victimes catastrophiques pendant la Première Guerre mondiale a conduit à d’énormes progrès dans la plupart des branches de la médecine — des progrès qui seront utilisés à profit, quelques décennies plus tard, pour traiter les victimes catastrophiques de la Seconde Guerre mondiale.Aujourd’hui, malgré l’avancée constante et spectaculaire des techniques médicales, même la chirurgie reconstructive moderne sophistiquée ne peut toujours pas traiter de manière adéquate les types de blessures qui ont condamné les hommes de la Grande Guerre à vivre derrière leurs masques
Anna Coleman Ladd a quitté Paris après l’armistice, au début de 1919, et a manifestement cruellement manqué: « Votre grand travail pour les mutilés français est entre les mains d’une petite personne qui a l’âme d’une puce », lui a écrit un collègue de Paris. De retour en Amérique, Ladd a été longuement interviewée sur son travail de guerre et, en 1932, elle a été faite Chevalier de la Légion d’Honneur. Elle a continué à sculpter, produisant des bronzes qui différaient remarquablement peu de ses pièces d’avant-guerre; ses monuments commémoratifs de guerre représentent inévitablement des guerriers à la mâchoire de granit avec des traits parfaits — on est tenté de dire masqués. Elle est décédée à l’âge de 60 ans à Santa Barbara en 1939.
Francis Derwent Wood meurt à Londres en 1926 à l’âge de 55 ans. Son travail d’après-guerre comprenait un certain nombre de monuments publics, y compris des monuments commémoratifs de guerre, dont le plus poignant est peut-être celui dédié au Corps des mitrailleuses de Hyde Park Corner, à Londres. Sur un socle surélevé, il représente le jeune David, nu, vulnérable, mais victorieux, qui signifie cette figure indispensable de la guerre pour mettre fin à toutes les guerres — le mitrailleur. L’inscription du monument est à double tranchant, faisant allusion à la fois à l’héroïsme du tireur individuel et à la capacité surnaturelle de son arme: « Saül a tué ses milliers, mais David ses dizaines de milliers. »
Caroline Alexander est l’auteur de The Bounty: The True Story of the Mutiny on the Bounty.