marele viciu al dramei engleze de la Kyd la Galsworthy a fost scopul său de realism a fost nelimitat. Într-o piesă, Everyman, și poate doar în acea piesă, avem o dramă în limitele artei. . . . Este esențial ca o operă de artă să fie auto-consecventă, ca un artist să deseneze conștient sau inconștient un cerc dincolo de care să nu încalce: pe de o parte, viața reală este întotdeauna materială, iar pe de altă parte o abstractizare din viața reală este o condiție necesară pentru crearea unei opere de artă.
—T. S. Eliot, „patru dramaturgi Elizabetani”
pentru T. S. Eliot măreția lui Everyman—cea mai faimoasă dramă medievală în limba engleză și cel mai bun exemplu al jocului de moralitate—se bazează pe totalitatea viziunii sale, în îmbinarea puternicelor perspective spirituale și umane cu „interesul dramatic obișnuit.”Religiosul și dramaticul nu sunt doar combinate”, afirmă Eliot, „ci în întregime contopite. Everyman este pe de o parte sufletul uman în extremitate, iar pe de altă parte orice om în orice poziție periculoasă din care ne întrebăm cum va scăpa.”O parabolă dramatizată sau o alegorie a judecății finale a unui suflet, fiecare om își atinge forța de susținere prin abilitatea cu care își întruchipează abstracțiile în particular pentru a ajunge la universal. În consecință, Everyman servește ca un prototip crucial pentru drama occidentală și o legătură cheie între drama clasică și înflorirea extraordinară a dramei renascentiste.
posibil o traducere în engleză a operei Olandeze, Elckerlijc (sau Elckerlijk), publicată în 1495 și atribuită lui Petrus Dorlandus, Everyman ar fi putut fi adaptat, împreună cu piesa olandeză, dintr-o sursă comună anterioară, acum pierdută. Nu există înregistrări ale spectacolelor reale ale Everyman, dar versiunile tipărite ale piesei, care au apărut pentru prima dată în 1508, au fost populare până în secolul al 16-lea, chiar dacă dramele religioase din Anglia au devenit sedicioase în timpul Reformei și au fost interzise când Elisabeta I a luat tronul în 1558. Deși jocul de moralitate este o influență inconfundabilă asupra dramei elizabetane, Everyman a dispărut din vedere. Nu va fi retipărit până în 1773. În 1901, a devenit prima piesă medievală care a fost reînviată într-o producție modernă. Regizat de William Poel, the revised Everyman a fost lăudat pentru” simplitatea sa unică și sinceritatea fără compromisuri”, iar piesa a devenit senzația sezonului de teatru din Londra. William Butler Yeats și George Bernard Shaw au recunoscut că au fost influențați de producția de succes a lui Poel. După ce a văzut-o, regizorul German Max Reinhardt l-a însărcinat pe dramaturgul austriac Hugo von Hofmannsthal să scrie o adaptare germană, Jedermann, care a fost produsă pentru prima dată la Berlin în 1911 și, după debutul său în 1913 în Piața Catedralei din Salzburg, va deveni vreodată o parte a Festivalului anual de la Salzburg. Ecourile lui Everyman sunt detectabile în piesele existențiale ale lui Jean-Paul Sartre și Samuel Beckett și în dramele expresioniste ale lui Bertolt Brecht, iar piesa continuă să fie interpretată în întreaga lume, o mărturie a capacității sale de a comunica o viziune puternică a condiției umane care transcende Epoca și doctrinele originii sale.
Everyman servește ca un text esențial pentru ilustrarea evoluției dramei în Europa de Vest în perioada dintre epoca clasică și Renaștere. Ceea ce este cel mai izbitor în luarea în considerare a reapariției dramei în Evul Mediu este rolul jucat de Biserica Creștină atât în oprirea tradiției dramatice clasice, cât și în încurajarea condițiilor pentru renașterea dramei. Numărul teatrelor și spectacolelor dramei Romane a atins un punct culminant în secolul al IV-lea, înainte de a scădea semnificativ. Declinul dramei până aproape de dispariție a fost precipitat atât de destrămarea Imperiului Roman, cât și de opoziția Bisericii Creștine bur-geoning față de o formă de artă cu rădăcini păgâne distincte. Teologii au considerat drama ca o artă iluzionistă aliată idolatriei, magiei și diavolului. Autoritățile bisericești i-au descurajat în mod activ pe creștini să participe la spectacole, amenințând excomunicarea oricui mergea la teatru, mai degrabă decât la biserică în zilele sfinte. Actorilor li s-au interzis sacramentele, cu excepția cazului în care și-au prevăzut profesia. Ultimul spectacol dramatic înregistrat în tradiția clasică a avut loc la Roma în 549 și, timp de aproape o jumătate de mileniu, spectacolele teatrale organizate au dispărut efectiv în Europa de vest, cu rămășițele unei tradiții actoricești întreținute în mod adecvat de animatorii ambulanți. În mod ironic, biserica, care a jucat un rol atât de decisiv în închiderea teatrelor și oprirea unei tradiții dramatice literare, a readus drama în condițiile inițiale similare care preced apariția dramei formale în Grecia în secolul al VI-lea î.HR. Deoarece comedia clasică și tragedia au provenit din sărbători și ritualuri religioase, drama Occidentală ar fi restaurată în Evul Mediu dintr-o fundație spirituală comparabilă pentru a servi unei nevoi religioase paralele. Cântecele antifonale, răspunsurile cântate sau dialogurile, cum ar fi ditirama în protodrama greacă, au fost în cele din urmă încorporate în sărbătorile din calendarul liturgic, cum ar fi Crăciunul, Epifania și Paștele. Scurte scene ilustrative au evoluat pentru a însufleți închinarea pentru o congregație care nu înțelegea Latina, limba liturgică. În primul rând efectuate în mănăstiri și biserici în jurul secolului al 10—lea, cu clerici sau băieți cor ca actori, drame liturgice ar fi de secolul al 13—lea să crească mult prea elaborat-cu mai multe scene, actori, și efecte de scenă-pentru punerea în scenă corespunzătoare în interior. Spectacole mutate în aer liber cu actori non-clerici și organizații seculare, cum ar fi bresle comerciale care produc piese de mister vernaculare, drame scripturale reprezentând scene din Vechiul și Noul Testament; piese de miracol, dramatizând incidente din viața sfinților; și moralitatea joacă, adoptând lupta spirituală alegorică a unui individ mediu. La fel ca piesele grecești mansardate, drama medievală a evoluat, prin urmare, din respectări religioase, a fost susținută de cetățeni sau organizații bogate pentru a servi atât o funcție civică, cât și religioasă și, la fel cum spectacolele corale grecești în cinstea lui Dionysos au fost extinse pentru a adopta poveștile mai multor zei și eroi, drama medievală a devenit treptat mai secularizată prin încorporarea aspectelor vieții familiare și a situațiilor și personajelor recunoscute în spectacolele sale. Episoadele adoptate din calendarul liturgic au fost Unite pentru a forma cicluri complete de piese biblice în producții din ce în ce mai complicate care implică efecte scenice realiste. Dramele religioase au devenit distracții morale universale, combinând scopuri devoționale și didactice serioase cu o farsă comică scăzută, adesea obraznică. Până în secolul al 15-lea, drama religioasă a stabilit o tradiție teatrală puternică și robustă în Europa de Vest, care ar fi combinată cu redescoperirea tradiției dramatice clasice în Renaștere pentru a crea cea mai mare explozie de realizări dramatice din istorie.
Everyman este cel mai cunoscut exemplu al piesei de moralitate, genul dramatic medieval care se dezvoltă târziu, care este puntea esențială între drama religioasă și cea seculară. Dacă piesele de mister au tratat divinul așa cum este revelat în Biblie și piesele de miracol, piesele sfinte, morale, au luat pentru subiectul lor luptele spirituale ale personajelor umane mixte reprezentative și recunoscute. Piesele de moralitate, care au înflorit între 1400 și 1550, sunt alegorii didactice care adoptă lupta dintre viciu și virtute pentru posesia unui suflet uman. Exemple în limba engleză includ mândria vieții (c. 1410), Castelul Perserverance (c.1425) și omenirea (c. 1475). Everyman este de fapt atipic al formei datorită domeniului său de aplicare limitat. În loc să acopere ispitele unei vieți întregi, așa cum fac majoritatea jocurilor de moralitate, fiecare își atinge unitatea și intensitatea concentrându-se doar pe pregătirea pentru moarte, pe ultimul act din povestea mântuirii sau a damnării. Bătălia obișnuită dintre viciu și virtute pentru posesia unui suflet individual s-a încheiat la începutul piesei. Everyman este un păcătos confirmat, care trebuie să fie șocat într-o reevaluare a vieții și a valorilor sale. Pe măsură ce piesa se deschide, Dumnezeu, dezamăgit de păcătoșenia omenirii, în care „fiecare om trăiește așa după propria sa plăcere”, ignorând sfârșitul și scopul lor inevitabil pe pământ, proclamă o socoteală finală. El ordonă morții să-l cheme pe fiecare om la „un pelerinaj pe care trebuie să-l ia asupra lui, / de care nu poate scăpa în niciun caz.”Everyman salută această veste cu o serie de reacții credibile din punct de vedere psihologic, de la neîncredere, iluzie și autocompătimire până la raționalizarea că s-ar putea să nu fie atât de rău pe cât se teme, chiar încercând să mituiască moartea pentru a „amâna această chestiune până în altă zi.”Moartea este implacabilă, dar este de acord să permită fiecărui om să adune pe oricine poate convinge să-l însoțească în călătoria sa spre mormânt.după ce și—a pierdut bătălia inițială cu moartea pentru a evita socotelile sale, fiecare om este apoi redus la disperare neajutorată, izolată, pe măsură ce unul câte unul tovarășii săi credincioși și statornici așteptați—părtășie, rudenie și văr-îl abandonează. Forțat să renunțe la compania umană de la prieteni și rude în călătoria sa, Everyman se întoarce apoi la bunurile sale, pe care le prețuise cel mai mult, pentru sprijin. Convins că banii sunt atotputernici, fiecare om este corectat de bunuri, care spune că dragostea pentru el este „contrară iubirii veșnice”:
un timp m-ai avut în prosperitate.
condiția mea este ca sufletul omului să ucidă;
dacă salvez unul, vărs o mie.
Weenest deși că te voi urma?
Nu ,nu din această lume, într-adevăr.
dacă materialul nu-l reușește, fiecare se întoarce apoi la realizările sale virtuoase de pe pământ, la faptele bune, care este dispus să-l însoțească, dar este constrâns de păcatele fiecăruia, iar Pelerinul este trimis la sora Faptelor Bune, cunoaștere, pentru a învăța ce trebuie să facă. În acest moment al dramei călătoria spirituală a lui Everyman l-a forțat să privească de la sprijinul exterior la resursele interne. Cunoașterea oferă cheia mântuirii fiecăruia, conducându-l la mărturisire și penitență care eliberează fapte bune pentru a-l însoți la socoteală. Piesa întruchipează astfel doctrina creștină esențială—că viața unei persoane pe pământ este plină de viață și înșelătoare, că toți trebuie să înfrunte moartea singuri și că faptele bune sunt lipsite de valoare fără autocunoaștere, credință, căință și dezlegare-în termeni umani ușor de înțeles, care invită la identificarea audienței. Mesajul piesei este transmis nu prin declarație directă, ci în interacțiunea unui om de înțeles psihologic cu abstracțiile personificate și mărite care subliniază un sens universal.
nu mai este reticent și disperat, cu o credință reînnoită și înțelegere de sine, Everyman se simte acum mângâiat și încrezător să-și întreprindă călătoria, invocând frumusețea, puterea, discreția și cinci inteligențe pentru a se alătura Faptelor Bune ca tovarăși ai săi. Din punct de vedere doctrinar, piesa pare să fi ajuns la o concluzie morală sigură. Everyman nu mai este înșelat cu privire la lume sau la el însuși și este acum gata să-și înfrunte socoteala finală, ajutat de tovarăși intrinseci demni. Piesa, cu toate acestea, oferă o inversare dramatică surprinzătoare. Însoțitorii pe care fiecare om le-a numărat unul câte unul cad pe măsură ce se apropie din ce în ce mai aproape de sfârșitul călătoriei sale la mormânt. Alegoria surprinde aici o întreagă viață în miniatură în care atributele esențiale ale unei persoane sunt în cele din urmă înfrânte de timp de-a lungul călătoriei vieții: frumusețea tinereții se estompează, puterea bărbăției slăbește, acuitatea mentală în maturitate scade și simțurile bătrâneții eșuează. Într-o paralelă îngrijită, structurală, scuzele de părtășie, rudenie, văr și bunuri care nu însoțesc pe fiecare om în călătoria sa sunt însoțite de regretele frumuseții, puterii, discreției și cinci inteligențe pentru că nu au reușit să finalizeze Epoca pelerinilor. Încă o dată, fiecare om este lipsit de sprijin pentru a înfrunta moartea singur, forțat să renunțe la dependența sa nu numai de externele vieții, ci și de facultățile și atributele interne. Fiecare om ajunge la un moment existențial de izolare îngrozitoare care îi provoacă strigătul: „o, ISU, ajutor! Toți m-au părăsit.”Dar el este mângâiat de fapte bune, care singur va rămâne cu el până la sfârșit:
toate lucrurile pământești sunt doar deșertăciune:
frumusețea, puterea și discreția părăsesc omul,
Prieteni nechibzuiți și rude, acel cuvânt corect—
toate fuge în afară de fapte bune, și asta sunt eu.
. . .
Nu te teme ;voi vorbi pentru tine.faptele bune vor susține mântuirea fiecărui om, iar Pelerinul care caută mila lui Dumnezeu este arătat scufundându-se în mormântul său. Un înger este auzit primindu-și sufletul la răsplata sa cerească:
acum vei intra în sfera cerească, în care vei veni toți cei care vor trăi cu mult înainte de ziua Osândei.
Everyman convertește doctrina teologică a recuperării și răscumpărării unui suflet într-o serie de conflicte izbitor de dramatice, fiecare împingând pe fiecare om la o mai bună înțelegere a lumii și a lui însuși. Ceea ce contrastează pe fiecare om de alte piese de moralitate în care viciul și virtutea se luptă pentru posesia sufletului unui om este că forțele care divizează esențial pe fiecare om și îi pun în pericol mântuirea locuiesc în el, personificate atât în aspectele externe ale vieții unui om, cât și în atributele sale inerente. Piesa își duce publicul adânc într-o arenă morală și psihologică care va forma din ce în ce mai mult teatrul pentru a urma, pe măsură ce drama religioasă dă loc secularului. Alegoria dramatică trebuie să fie îmbrăcată în costumele și trăsăturile particularului și individului. În special, Everyman pune un om mediu, reprezentativ în centrul scenei pentru una dintre primele ori în istoria Teatrală și consideră cunoașterea de sine și mântuirea ca fiind problema sa centrală. Nici o divinitate, nici un model, fiecare om nu este recunoscut pentru fiecare membru al publicului—nobil și țăran deopotrivă—și realismul psihologic, chiar și într-o alegorie a abstracțiilor contestate, face un debut teatral puternic. Everyman dovedește triumfător că suferințele cuiva ca noi ceilalți ne pot implica emoțional și intelectual, oferind în același timp o lecție crucială despre modul în care realul, simbolicul și perspectivele asupra naturii umane și existenței umane—componentele cheie ale întregii drame—pot fi combinate eficient.
