Wounded tommies la llamó burlonamente «La Tienda de Narices de Hojalata». Ubicado dentro del 3er Hospital General de Londres, su nombre propio era el «Departamento de Máscaras para Desfiguración Facial»; de cualquier manera, representaba uno de los muchos actos de improvisación desesperada nacidos de la Gran Guerra, que había abrumado todas las estrategias convencionales para lidiar con el trauma en el cuerpo, la mente y el alma. En todos los frentes-político, económico, tecnológico, social, espiritual-la Primera Guerra Mundial estaba cambiando a Europa para siempre, al tiempo que se cobraba la vida de 8 millones de sus combatientes e hiría a 21 millones más.
Los cañones de gran calibre de la guerra de artillería con su poder para atomizar cuerpos en fragmentos irrecuperables y la devastadora y mortal lluvia de metralla habían dejado en claro, al comienzo de la guerra, que la tecnología militar de la humanidad superaba enormemente a su tecnología médica: «Cada fractura en esta guerra es una enorme herida abierta», informó un médico estadounidense, » con un hueso no solo roto, sino destrozado en la parte inferior.»La naturaleza misma de la guerra de trincheras, además, demostró ser diabólicamente conducente a lesiones faciales»…los soldados no entendieron la amenaza de la ametralladora», recordó el Dr. Fred Albee, un cirujano estadounidense que trabaja en Francia. «Parecían pensar que podían levantar la cabeza sobre una trinchera y moverse lo suficientemente rápido como para esquivar la lluvia de balas.
Escribiendo en la década de 1950, Sir Harold Gillies, un pionero en el arte de la reconstrucción facial y la cirugía plástica moderna, recordó su servicio de guerra: «A diferencia del estudiante de hoy, que se destete con pequeñas escisiones de cicatrices y se gradúa hasta el labio leporino, de repente se nos pidió que produjéramos media cara. Nacido en Nueva Zelanda, Gillies tenía 32 años y trabajaba como cirujano en Londres cuando comenzó la guerra, pero se fue poco después para servir en ambulancias de campo en Bélgica y Francia. En París, la oportunidad de observar a un célebre cirujano facial en el trabajo, junto con la experiencia de campo que había revelado el impactante costo físico de esta nueva guerra, lo llevó a su determinación de especializarse en reconstrucción facial. La cirugía plástica, que tiene como objetivo restaurar la función y la forma a las deformidades, se practicaba, al comienzo de la guerra, de forma cruda, con poca atención real a la estética. Gillies, trabajando con artistas que crearon semejanzas y esculturas de cómo se veían los hombres antes de sus heridas, se esforzó por restaurar, en la medida de lo posible, el rostro original de un hombre mutilado. Kathleen Scott, una notable escultora y viuda del capitán Robert Falcon Scott, famoso en la Antártida, se ofreció para ayudar a Gillies, declarando con aplomo característico que » los hombres sin narices son muy hermosos, como mármoles antiguos.»
Mientras que el trabajo pionero en injertos de piel se había realizado en Alemania y la Unión Soviética, fue Gillies quien refinó y luego produjo en masa técnicas críticas, muchas de las cuales todavía son importantes para la cirugía plástica moderna: en un solo día a principios de julio de 1916, tras el primer enfrentamiento de la Batalla del Somme, un día para el que la lista de víctimas del London Times no cubría columnas, sino páginas, Gillies y sus colegas recibieron unos 2.000 pacientes. Las fotografías de antes y después, clínicamente honestas, publicadas por Gillies poco después de la guerra en su emblemática Cirugía Plástica de la Cara revelan el éxito notable, a veces casi inimaginable, que él y su equipo podrían tener; pero la galería de rostros cosidos y destrozados, con su valiente mosaico de piezas faltantes, también demuestra las limitaciones de los cirujanos. Fue para esos soldados-demasiado desfigurados para calificar para la documentación de antes y después-que se estableció el Departamento de Máscaras para Desfiguración Facial.
«Mi trabajo comienza donde se completa el trabajo del cirujano», dijo Francis Derwent Wood, fundador del programa. Nacido en el Distrito de los Lagos de Inglaterra en 1871, de padre estadounidense y madre británica, Wood había sido educado en Suiza y Alemania, así como en Inglaterra. Tras el regreso de su familia a Inglaterra, se formó en varios institutos de arte, cultivando un talento para la escultura que había exhibido en su juventud. Demasiado viejo para el servicio activo cuando estalló la guerra, se había alistado, a los 44 años, como soldado raso en el Cuerpo Médico del Ejército Real. Al ser asignado como camillero al 3er Hospital General de Londres, al principio realizó las tareas habituales de «mandadero-chico-ama de casa». Finalmente, sin embargo, asumió la tarea de diseñar férulas sofisticadas para los pacientes, y la comprensión de que sus habilidades como artista podrían ser útiles médicamente lo inspiró a construir máscaras para los desfigurados irreparablemente. Sus nuevas máscaras metálicas, ligeras y más permanentes que las prótesis de goma emitidas anteriormente, fueron diseñadas a medida para llevar el retrato de preguerra de cada usuario. Dentro de las salas de cirugía y de convalecencia, se aceptaba sombríamente que la desfiguración facial era el más traumático de la multitud de horribles daños infligidos por la guerra. «Siempre mire a un hombre directamente a la cara», dijo una monja resuelta a sus enfermeras. «Recuerda que está mirando tu cara para ver cómo vas a reaccionar.»
Wood estableció su unidad de fabricación de máscaras en marzo de 1916, y para junio de 1917, su trabajo había merecido un artículo en The Lancet, la revista médica británica. «Me esfuerzo por medio de la habilidad que tengo como escultor para hacer que la cara de un hombre se acerque lo más posible a lo que parecía antes de que fuera herido», escribió Wood. «Mis casos son generalmente casos extremos que la cirugía plástica, forzosamente, tuvo que abandonar; pero, como en la cirugía plástica, el efecto psicológico es el mismo. El paciente adquiere su viejo respeto por sí mismo, seguridad en sí mismo, confianza en sí mismo,…lleva una vez más a un orgullo en su apariencia personal. Su presencia ya no es una fuente de melancolía para sí mismo ni de tristeza para sus familiares y amigos.»
Hacia finales de 1917, el trabajo de Wood llamó la atención de un escultor estadounidense con sede en Boston, inevitablemente descrito en artículos sobre ella como una «socialite». Nacida en Bryn Mawr, Pensilvania, Anna Coleman Watts había sido educada en París y Roma, donde comenzó sus estudios escultóricos. En 1905, a la edad de 26 años, se casó con Maynard Ladd, un médico en Boston, y fue aquí donde continuó su trabajo. Sus temas escultóricos eran en su mayoría fuentes decorativas-abundantes ninfas, sprites bailando -, así como bustos de retratos que, para los gustos actuales, parecen sin carácter y sosos: retratos vagamente genéricos de rostros vagamente genéricos. La posibilidad de continuar el trabajo haciendo máscaras para soldados heridos en Francia podría no haber sido presentada a Ladd, de no ser por el hecho de que su esposo había sido designado para dirigir la Oficina de Niños de la Cruz Roja Americana en Toul y servir como su asesor médico en las peligrosas zonas de avanzada francesas.
A finales de 1917, después de consultar con Wood, ahora ascendido a capitán, Ladd abrió el Estudio de Máscaras de Retratos en París, administrado por la Cruz Roja Americana. «La señora Ladd es un poco difícil de manejar, como suele ser el caso con personas de gran talento», advirtió una colega con tacto, pero parece haber dirigido el estudio con eficiencia y entusiasmo. Situado en el Barrio Latino de la ciudad, fue descrito por un visitante estadounidense como «un gran estudio luminoso» en los pisos superiores, al que se llegaba a través de un «atractivo patio cubierto de hiedra y poblado de estatuas». Ladd y sus cuatro asistentes habían hecho un esfuerzo decidido para crear un espacio alegre y acogedor para sus pacientes; las habitaciones estaban llenas de flores, las paredes colgaban con «carteles, banderas francesas y estadounidenses» y filas de moldes de yeso de máscaras en progreso.
El viaje que llevó a un soldado desde el campo o la trinchera hasta el departamento de Wood, o el estudio de Ladd, fue largo, inconexo y lleno de temor. Para algunos, comenzó con un accidente: «Me sonó como si alguien hubiera dejado caer una botella de vidrio en una bañera de porcelana», recordó un soldado estadounidense el día en junio de 1918 en el que una bala alemana le golpeó el cráneo en el Bois de Belleau. «Un barril de cal se volcó y parecía que todo en el mundo se había vuelto blanco.»
Etapa por etapa, desde el barro de las trincheras o el campo hasta la estación de primeros auxilios; hasta el hospital de campaña sobrecargado; para la evacuación, ya fuera a París, o, a través de un pasaje tambaleante a través del Canal, a Inglaterra, los heridos eran transportados, sacudidos, arrastrados y dejados desatendidos en largos pasillos con corrientes de aire antes de descansar bajo el cuidado de cirujanos. Siguieron inevitablemente múltiples operaciones. «Se quedó con su perfil para mí», escribió Enid Bagnold, una enfermera voluntaria (y más tarde autora de National Velvet), de un paciente gravemente herido. «Solo que no tiene perfil, como conocemos a un hombre. Como un simio, solo tiene su frente llena de baches y sus labios salientes, la nariz, el ojo izquierdo, desaparecidos.»
Los pacientes que pudieron ser tratados con éxito, después de una larga convalecencia, fueron enviados de camino; los menos afortunados permanecieron en hospitales y unidades de convalecencia no estaban preparados para enfrentar al mundo, o con los que el mundo no estaba preparado para enfrentarlos. En Sidcup, Inglaterra, la ciudad que albergaba el hospital facial especial de Gillies, algunos bancos del parque estaban pintados de azul; un código que advertía a la gente del pueblo que cualquier hombre sentado en uno sería angustioso de ver. Un encuentro más perturbador, sin embargo, era a menudo entre el hombre desfigurado y su propia imagen. Los espejos estaban prohibidos en la mayoría de las salas, y se sabía que los hombres que de alguna manera lograban echar un vistazo ilícito se derrumbaban en estado de shock. «El efecto psicológico en un hombre que debe pasar por la vida, un objeto de horror para sí mismo y para los demás, está más allá de toda descripción», escribió el Dr. Albee. «is Es una experiencia bastante común para la persona inadaptada sentirse como un extraño a su mundo. Debe ser un infierno absoluto sentirse como un extraño para uno mismo.»
Los esfuerzos realizados por Wood y Ladd para producir máscaras que tuvieran el mayor parecido posible con la cara ilesa del soldado de preguerra fueron enormes. En el estudio de Ladd, al que se le atribuyeron mejores resultados artísticos, una sola máscara requería un mes de atención. Una vez que el paciente se curó por completo de la lesión original y de las operaciones de restauración, se le quitaron moldes de yeso de la cara, en sí mismo una prueba sofocante, a partir de la cual se hicieron apretones de arcilla o plastilina. «El apretón, tal como está, es un retrato literal del paciente, con la cavidad ocular sin ojos, la mejilla parcialmente perdida, el puente de la nariz desaparecido, y también con su ojo bueno y una parte de su mejilla buena», escribió Ward Muir, un periodista británico que había trabajado como ordenanza con madera. «El ojo cerrado debe ser abierto, para que el otro ojo, el futuro, pueda ser emparejado con él. Con movimientos diestros, el escultor abre el ojo. El apretón, que hasta ahora representaba un rostro dormido, parece despertar. El ojo mira al mundo con inteligencia.»
Esta imagen de plastilina fue la base de todos los retratos posteriores. La máscara en sí estaría hecha de cobre galvanizado de treinta segundos de pulgada de grosor, o como comentó una visitante del estudio de Ladd, «la delgadez de una tarjeta de visita.»Dependiendo de si cubría toda la cara, o como solía ser el caso, solo la mitad superior o inferior, la máscara pesaba entre cuatro y nueve onzas y generalmente se sostenía con gafas. El mayor desafío artístico consistía en pintar la superficie metálica con el color de la piel. Después de experimentar con pintura al óleo, que se astilló, Ladd comenzó a usar un esmalte duro que era lavable y tenía un acabado mate, similar a la carne. Pintó la máscara mientras el propio hombre la llevaba puesta, para que coincidiera lo más posible con su propio color. «Los tonos de piel, que se ven brillantes en un día aburrido, se muestran pálidos y grises bajo un sol brillante, y de alguna manera hay que golpear a un promedio», escribió Grace Harper, Jefa de la Oficina para la Reeducación de Mutilados, como se llamaba a los desfigurados soldados franceses. La artista tiene que afinar su tono tanto para el clima brillante como para el nublado, y tiene que imitar el tinte azulado de las mejillas afeitadas.»Detalles como cejas, pestañas y bigotes estaban hechos de cabello real, o, en el estudio de Wood, de papel de aluminio astillado, a la manera de las estatuas griegas antiguas.
Hoy en día, las únicas imágenes de estos hombres con sus máscaras provienen de fotografías en blanco y negro que, con su perdonadora falta de color y movimiento, hacen imposible juzgar el verdadero efecto de las máscaras. Estáticas, ambientadas para todos los tiempos en una sola expresión modelada en lo que a menudo era una sola fotografía de preguerra, las máscaras eran a la vez realistas y sin vida: Gillies informa cómo los hijos de un veterano con máscara huyeron aterrorizados al ver el rostro inexpresivo de su padre. Las máscaras tampoco fueron capaces de restaurar las funciones perdidas de la cara, como la capacidad de masticar o tragar. Las voces de los hombres desfigurados que llevaban las máscaras son en su mayor parte conocidas solo por la escasa correspondencia con Ladd, pero como ella misma registró, «Las cartas de gratitud de los soldados y sus familias duelen, están muy agradecidos.»Gracias a ti, tendré un hogar», le había escrito un soldado. «…La mujer que amo ya no me encuentra repulsiva, como tenía derecho a hacer.»
A finales de 1919, el estudio de Ladd había producido 185 máscaras; el número producido por la madera no se conoce, pero era presumiblemente mayor, dado que su departamento estaba abierto más tiempo y sus máscaras se producían más rápidamente. Estas admirables figuras palidecen solo cuando se sostienen contra las 20.000 víctimas faciales estimadas en la guerra.
Para 1920, el estudio de París había comenzado a tambalearse; el departamento de Wood se había disuelto en 1919. Casi ningún registro de los hombres que llevaban las máscaras sobrevive, pero incluso durante el mandato de un año de Ladd, estaba claro que una máscara tenía una vida de solo unos pocos años. «Había usado su máscara constantemente y todavía la llevaba a pesar del hecho de que estaba muy maltratada y se veía horrible», escribió Ladd sobre uno de los primeros pacientes de su estudio.
En Francia, la Union des Blessés de la Face (la Unión de los Heridos de Cara) adquirió residencias para alojar a hombres desfigurados y sus familias, y en años posteriores absorbió las víctimas de guerras posteriores. El destino de los rusos y alemanes heridos de manera similar es más oscuro, aunque en la Alemania de la posguerra, los artistas utilizaron pinturas y fotografías de los mutilados faciales con un efecto devastador en declaraciones contra la guerra. Estados Unidos vio dramáticamente menos bajas: Ladd calculó que había «entre dos y trescientos hombres en el ejército estadounidense que necesitaban máscaras», una décima parte del número requerido en Francia. En Inglaterra, se discutían esquemas sentimentales para la apropiación de aldeas pintorescas, donde los oficiales «mutilados y destrozados», si no hombres alistados, podían vivir en cabañas cubiertas de rosas, en medio de huertos y campos, ganándose la vida vendiendo frutas y tejiendo textiles a modo de rehabilitación; pero incluso estos planes inadecuados se quedaron en nada, y los hombres simplemente se escaparon, fuera de la vista. Pocas, si es que alguna, máscaras sobreviven. «Seguramente fueron enterrados con sus dueños», sugirió la biógrafa de Wood, Sarah Crellin.
El tratamiento de las víctimas catastróficas durante la Primera Guerra Mundial condujo a enormes avances en la mayoría de las ramas de la medicina, avances que se aprovecharían, apenas décadas después, para tratar las víctimas catastróficas de la Segunda Guerra Mundial. Hoy en día, a pesar del avance constante y espectacular de las técnicas médicas, incluso la sofisticada cirugía reconstructiva moderna todavía no puede tratar adecuadamente el tipo de lesiones que condenaron a los hombres de la Gran Guerra a vivir detrás de sus máscaras.
Anna Coleman Ladd dejó París después del armisticio, a principios de 1919, y: «Su gran trabajo para los mutilés franceses está en manos de una persona pequeña que tiene el alma de una pulga», le escribió un colega desde París. De vuelta en Estados Unidos, Ladd fue ampliamente entrevistada sobre su trabajo de guerra, y en 1932, fue nombrada Caballero de la Legión de Honor Francesa. Continuó esculpiendo, produciendo bronces que diferían notablemente poco en estilo de sus piezas de preguerra; sus monumentos de guerra inevitablemente representan guerreros con mandíbulas de granito con rasgos perfectos, uno se siente tentado a decir máscaras. Murió a los 60 años en Santa Bárbara en 1939.
Francis Derwent Wood murió en Londres en 1926 a la edad de 55 años. Su trabajo de posguerra incluyó una serie de monumentos públicos, incluidos monumentos de guerra, el más conmovedor de los cuales, quizás, es uno dedicado al Cuerpo de Ametralladoras en Hyde Park Corner, Londres. Sobre un zócalo elevado, representa al joven David, desnudo, vulnerable, pero victorioso, que representa esa figura indispensable de la guerra para terminar con todas las guerras: el ametrallador. La inscripción del monumento es de doble filo, aludiendo tanto al heroísmo del artillero individual como a la capacidad sobrenatural de su arma: «Saúl mató a sus millares, y David a sus decenas de millares.»
Caroline Alexander es la autora de The Bounty: The True Story of the Mutiny on the Bounty.