Introduction aux Concepts d’Art

« Baroque » – le Mot, le Style, la Période

Dans le contexte de l’histoire européenne, la période allant de c. 1585 à c. 1700/1730 est souvent appelée l’ère baroque. Le mot « baroque » dérive des mots portugais et espagnols désignant une grande perle de forme irrégulière (respectivement ”barroco » et ”barrueco »). Les critiques du XVIIIe siècle ont été les premiers à appliquer le terme à l’art du XVIIe siècle. Ce n’était pas un terme de louange. Aux yeux de ces critiques, qui favorisaient la retenue et l’ordre du néoclassicisme, les œuvres du Bernin, de Borromini et de Pietro da Cortona apparaissaient bizarres, absurdes, voire malades — en d’autres termes, difformes, comme une perle imparfaite.

Au milieu du XIXe siècle, le mot avait perdu ses implications péjoratives et était utilisé pour décrire les qualités ornées et complexes présentes dans de nombreux exemples d’art, de musique et de littérature du XVIIe siècle. Finalement, le terme en est venu à désigner la période historique dans son ensemble. Dans le contexte de la peinture, par exemple, le réalisme austère des retables de Zurbaran, l’intimité tranquille des intérieurs domestiques de Vermeer et le classicisme sobre des paysages de Poussin sont tous « baroques” (maintenant avec un « B” majuscule pour indiquer la période historique), indépendamment de l’absence des traits stylistiques associés à l’origine au terme.

Rome: De la « Putain de Babylone » à la Resplendissante Épouse du Christ

Lorsque Martin Luther a cloué ses 95 thèses aux portes de la cathédrale de Wittenburg en 1517 pour protester contre la corruption de l’Église catholique, il a initié un mouvement qui allait transformer le paysage religieux, politique et artistique de l’Europe. Pour le siècle suivant, l’Europe sera dans la tourmente à mesure que de nouvelles frontières politiques et religieuses seront déterminées, souvent à travers des conflits militaires sanglants. Ce n’est qu’en 1648, avec la signature du traité de Westphalie, que les conflits entre protestants et catholiques se sont apaisés en Europe continentale.

Martin Luther a concentré sa critique sur ce qu’il considérait comme la cupidité et l’abus de pouvoir de l’Église. Il appelait Rome, le siège du pouvoir papal, « la pute de Babylone » parée de parures d’art coûteux, d’architecture grandiose et de banquets somptueux. L’Église a répondu à la crise de deux manières: en abordant en interne les problèmes de corruption et en défendant les doctrines rejetées par les protestants. Ainsi, alors que les deux premières décennies du XVIe siècle ont été une période de dépenses somptuaires pour la Papauté, les décennies intermédiaires ont été une période d’austérité. Comme l’a noté un visiteur de Rome dans les années 1560, toute la ville était devenue un couvent. La piété et l’ascèse régnaient sur la journée.

À la fin du XVIe siècle, l’Église catholique se sentait à nouveau optimiste, voire triomphante. Il est sorti de la crise avec une vigueur renouvelée et une clarté d’objectif. Le fait de guider les fidèles — de les instruire sur les doctrines catholiques et d’inspirer un comportement vertueux — a pris le devant de la scène. Désireuse de reconstruire la réputation de Rome en tant que ville sainte, la Papauté s’est lancée dans de vastes campagnes de construction et de décoration visant à mettre en valeur ses origines anciennes, ses croyances et son autorité sanctionnée par Dieu. Aux yeux des fidèles catholiques, Rome n’était pas une prostituée infidèle, mais une épouse pure, magnifiquement ornée pour son union avec son divin époux. L’art de ce mouvement s’appelle l’art baroque.

L’art de la Persuasion: instruire, ravir, Émouvoir

Alors que les protestants critiquaient durement le culte des images, l’Église catholique embrassait ardemment le pouvoir religieux de l’art. Les arts visuels, a soutenu l’Église, ont joué un rôle clé dans l’orientation des fidèles. Ils étaient certainement aussi importants que la parole et l’écrit, et peut-être même plus importants, car ils étaient accessibles aux savants et aux non-savants. Pour être efficace dans son rôle pastoral, l’art religieux devait être clair, persuasif et puissant. Non seulement il devait instruire, mais il devait inspirer. Il fallait que les fidèles ressentent la réalité du sacrifice du Christ, la souffrance des martyrs, les visions des saints.

L’accent mis par l’Église sur le rôle pastoral de l’art a incité les artistes à expérimenter de nouveaux moyens plus directs d’engager le spectateur. Des artistes comme Caravage se sont tournés vers un réalisme puissant et dramatique, accentué par des contrastes audacieux de lumière et d’obscurité, et des compositions serrées qui renforcent l’immédiateté physique et émotionnelle du récit représenté. D’autres artistes, comme Annibale Carracci (qui a également expérimenté le réalisme), ont finalement opté pour un langage visuel plus classique, inspiré par la palette vibrante, les formes idéalisées et les compositions équilibrées de la Haute Renaissance. D’autres encore, comme Giovanni Battista Gaulli, se sont tournés vers des exploits d’illusionnisme audacieux qui ont brouillé non seulement les frontières entre peinture, sculpture et architecture, mais aussi celles entre le monde réel et le monde représenté. Ce faisant, le divin a été rendu physiquement présent et palpable. Que ce soit par un réalisme choquant, un mouvement dynamique ou une ornementation exubérante, l’art du XVIIe siècle est censé impressionner. Il vise à convaincre le spectateur de la vérité de son message en impactant les sens, en éveillant les émotions, en activant, voire en partageant l’espace du spectateur.

Les Monarques catholiques et leurs Territoires

Les monarques d’Espagne, du Portugal et de France ont également adopté les éléments les plus ornés de l’art du XVIIe siècle pour célébrer le catholicisme. En Espagne et dans ses colonies, les souverains ont investi de vastes ressources dans des façades d’églises élaborées, de superbes chapelles et tabernacles recouverts d’or et des sculptures polychromes d’un réalisme saisissant. Dans les Pays-Bas espagnols, où l’art sacré avait terriblement souffert de l’iconoclasme protestant (la destruction de l’art), les responsables civiques et religieux priorisaient la parure des églises alors que la région retrouvait son identité catholique. La rénovation des autels des églises anversoises a occupé l’atelier de Peter Paul Rubens pendant de nombreuses années. Les monarques européens ont également adopté ce vocabulaire artistique pour proclamer leur propre pouvoir et leur propre statut. Louis XIV, par exemple, a commandé les splendides bâtiments et jardins de Versailles comme expression visuelle de son droit divin à gouverner.

Le Nord protestant

Dans les pays protestants, et en particulier dans la République néerlandaise nouvellement indépendante (moderne – jour Pays-Bas), le climat artistique a radicalement changé au lendemain de la Réforme.

Deux des sources les plus riches de mécénat — la monarchie et l’Église — avaient maintenant disparu. À leur place surgit une classe moyenne de plus en plus prospère désireuse d’exprimer son statut, et son nouveau sentiment de fierté nationale, par l’achat d’œuvres d’art.

Au milieu du XVIIe siècle, un nouveau marché avait émergé pour répondre aux goûts artistiques de cette classe. La demande était maintenant pour des peintures à plus petite échelle pouvant être exposées dans des maisons privées. Ces peintures comprenaient des sujets religieux pour la contemplation privée, comme on le voit dans les peintures poignantes et les gravures de récits bibliques de Rembrandt, ainsi que des portraits documentant des ressemblances individuelles.

Mais le plus grand changement sur le marché a été l’augmentation spectaculaire de la popularité des paysages, des natures mortes et des scènes de la vie quotidienne (connues sous le nom de peinture de genre). En effet, la prolifération de ces sujets en tant que genres artistiques indépendants a été l’une des contributions les plus importantes du 17ème siècle à l’histoire de l’art occidental. Dans tous ces genres, les artistes ont révélé un vif intérêt pour reproduire la réalité observée — qu’il s’agisse de la lumière sur le paysage néerlandais, de l’expression momentanée sur un visage ou des textures et matériaux variés des objets collectés par les Néerlandais alors qu’ils récoltaient les bénéfices de leur empire marchand en expansion. Ces œuvres ont démontré autant de virtuosité artistique et d’immédiateté physique que les grandes décorations des palais et des églises de l’Europe catholique.

Les débuts du Rococo

Au début des années 1700, à la fin du règne de Louis XIV (qui meurt en 1715), on s’éloigne du classicisme et de la « Grande Manière » (basée sur l’art de Poussin) qui avaient régi l’art des 50 années précédentes, vers un nouveau style que nous appelons Rococo.Versailles a été abandonné par l’aristocratie, qui s’est de nouveau installée à Paris. Un déplacement loin de la monarchie, vers l’aristocratie caractérise cette période.

Quel style de vie l’aristocratie a-t-elle mené pendant cette période? Rappelez-vous que l’aristocratie avait un pouvoir politique énorme ainsi qu’une énorme richesse. Beaucoup ont choisi les loisirs comme poursuite et se sont impliqués dans des intrigues romantiques. En effet, ils ont créé une culture du luxe et de l’excès qui contrastait fortement avec la vie de la plupart des Français. L’aristocratie, seulement un faible pourcentage de la population de la France, possédait plus de 90% de sa richesse. Une classe moyenne petite mais croissante ne reste pas longtemps immobile avec cela (rappelez-vous la Révolution française de 1789).

La Balançoire de Fragonard

Comme pour la plupart des peintures Rococo, le sujet de La Balançoire de Fragonard n’est pas très compliqué ! Deux amants ont conspiré pour que cet homme plus âgé pousse la jeune femme dans la balançoire pendant que son amant se cache dans les buissons. Leur idée est qu’au fur et à mesure qu’elle monte dans la balançoire, elle peut se séparer de ses jambes et il peut avoir une vue parfaite sur sa jupe.

Ils sont entourés d’un jardin luxuriant et envahi par la végétation. Une figure sculptée à gauche met ses doigts à sa bouche, comme si elle disait « silence”, tandis qu’une autre sculpture en arrière-plan présente deux figures de cupidon câlinées ensemble. Les couleurs sont pastel – roses et verts pâles, et bien que nous ayons un sens du mouvement et une ligne diagonale proéminente — la peinture n’a pas tout le sérieux d’une peinture baroque.

Si vous regardez de très près, vous pouvez voir les coups de pinceau lâches dans la robe en soie rose, et alors qu’elle ouvre ses jambes, nous apercevons son porte-jarretelles. C’est précisément ce genre de peinture que les philosophes des Lumières allaient bientôt condamner. Ils ont exigé un nouveau style d’art, qui montre un exemple de comportement moral, d’êtres humains dans leur plus noble.